Толстой и кино. Особенности кинематографической трактовки литературного произведения

На заре своего становления кинематограф был движущейся фотографией. Создаваемое иллюзией кино становилось предельно близким к зримому облику жизни и возможность запечатлеть движение увеличивала доверие к достоверности фильмов. Здесь проявляется одна из основных проблем кинематографа – вопрос достоверности воспроизводимого кино и убеждённости зрителя в подлинности данного кино. Кино – относительно новый вид искусства, воплощающий в себе синтез других: музыкальное сопровождение действий, череда кадров, как воплощённая в движении картина, сценарий – своего рода художественное произведение со всеми присущими ему чертами. Всё это может говорить о том, что кинематограф содержит в себе огромные возможности в сфере интерпретации. Экранизация художественного произведения – есть попытка передать с помощью средств кинематографа идею и общий пафос взятого первоисточника.

Киноискусство и литература оперируют каждый своим языковым набором, совокупностью средств выражения идеи произведения, поэтому «дословный перевод» литературного текста на киноэкран невозможен. Феномен заключается в перекодировке одной художественной системы на язык другой. А. Базен пытался примирить разные точки зрения, объясняя, что «бессмысленно возмущаться деградацией, которой подвергаются на экране литературные произведения; во всяком случае, нелепо возмущаться от имени литературы». На сколько бы далека от оригинала (по «букве» или по «духу») адаптация ни была, она не может ему навредить в глазах тех, кто его читал и оценил. В глазах же массовой аудитории такой фильм может оказаться приемлемым, и, вполне возможно, он побудит некоторых зрителей прочитать первоисточник.

«Я знаю только одно, что драматургия —это метод сведения в небольшой отрезок времени сгустка жизни, в котором отражается мировоззрение художника, его взгляд на людей, на мир. Следовательно, задача драматургии есть задача информации, если переводить на современный язык»¹. Повествование как в кино, так и в прозаической литературе имеет в своей основе событие, и чтобы жизненное обстоятельство стало сюжетом оно должно пройти должную обработку, чтобы и быть таким уникальным, достойным зрительского внимания событием.

Сам процесс адаптации произведения кинематографом можно рассматривать с двух сторон: как «вторичное» произведение, ставшее результатом интерпретации языковой личности², и как особая репрезентативная модель оригинала, появившаяся в ходе работы интерпретатора с собственными когнитивными и ментальными задачами. «Вторичный» текст, являясь образцом репрезентативной модели, строится по определенным схемам и имеет следующие закономерности:

• удаление некоторых элементов оригинала из адаптации, причем речь не о сжатии исходного текста и компенсации отсутствующего фрагмента прочими, а в намеренном отказе от определенной части текста вместе со всеми ее языковыми и содержательными конструкциями. Это может служить реализации задумки или определенных задач автора «вторичного» текста или стать вынужденной мерой ввиду существующих ограничений жанра или самого вида искусства;
• вставка элемента – интерполяция – может как сливаться с оригинальным текстом по стилю, смыслу и содержанию, не вызывая у зрителя каких-либо подозрений и вопросов, так и отличаться от аутентичного произведения по одному или сразу нескольким пунктам, расставляя акценты и меняя угол восприятия;
• трансформация основных языковых единиц произведения в соответствии с содержательной стороной, при этом процессе, однако, метафоричность и приращение смыслов все же возникает.

В большинстве случаев любая киноадаптация является интерпретацией создателя экранизации, поскольку в большей мере раскрывает собственное видение и индивидуальность самого интерпретатор, а не замысел автора художественного произведения. Известный российский литературовед В. Б. Шкловский говорил, что экранизация – это философско-критическая работа, а не работа копировальщика. «Экранизация – это создание новой художественной формы – иной, чем та, которая была в произведении, потому что изменились автор и техника»³.

Кинематографичность языка Толстого

На время создания романа Толстой стал историком: изучал газеты, переписки, материалы. «Он, прежде всего, хотел ловить какие-то неповторимые мелочи, детали того времени, которые в его время, естественно, уже были утрачены. это было особое время, когда по-другому говорили, по-другому танцевали менуэт, по-другому одевались. Он, например, просматривал журналы мод, и описания костюмов его персонажей точно соответствуют тем описаниям, которые были в этих модных рубриках»⁴. Как итог получилась 600-страничная книга, своеобразный сценарий с прописанным сюжетом, героями, диалогами, однако многое из этого было удалено, изменено или дополнено в дальнейшем. Роман стал энциклопедией русской жизни начала 19 века, но многим не нравился лже-историзм Толстого, его манера так свободно излагать события давно ушедших дней, хотя автор не единожды делал акцент на том, что пишет художественное произведение, а не историческую хронику. «Война и мир» такова, что она нам может предстать «целиком» из отдельных своих эпизодов и сцен, если мы всмотримся в них внимательно»⁵. В. Шкловский в своей толстой книге пишет: «Толстой о 1812 годе знал чрезвычайно много. Прошло только пятьдесят лет от великих сражений; Толстому пришлось … встречаться с непосредственными участниками боёв…, он знал всю официальную и мемуарную литературу — русскую, французскую и много мелких книг, в которых сохранились точные, … по следам событий записанные детали, поразившие современников. […] Толстой действовал методом метонимии, то есть он брал часть для того, чтобы читатель, поверив части, увидал целое как реальное. Своей манерой писания он повторял метод человеческого видения, которое видит сперва частное»⁶. А вот что мы узнаём из воспоминаний Е. Скайлера, американского дипломата и переводчика: «Война и мир», которая тогда печаталась, сделалась предметом долгой беседы. […] Граф Л. Толстой настаивал на точности и особенно на добросовестности в деле истории и говорил: «Везде, где в моём романе говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами»⁷.

Как вспоминал композитор А.Б. Гольденвейзер, первые впечатления Толстого от посещения кинотеатра были резко отрицательными (писатель тогда смотрел игровые картины). Толстой «был поражен нелепостью представления и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие»⁸. Уже позже, при знакомстве с хроникой и видовыми картинами Толстым было высказано иное мнение: кинематографом «можно было бы воспользоваться с хорошей целью»⁹, а иногда он мог бы быть даже «полезнее книги»¹⁰. Многие знакомые писателя замечали его увлеченность хроникой в кинематографе, он говорил: «Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях. Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами». Особенно Толстого вдохновляла возможность кино быть понятным большим массам людей разных народов и слоев. Есть также свидетельства того, что писатель не только советовал создавать произведения «для экрана», но и сам хотел заняться этим. Идея кино (жизнь, переданная в динамике, в движении) интересовала писателя всегда.

Незадолго до того, как на экраны вышел фильм-сериал Сергея Бондарчука, советские зрители познакомились адаптацией романа от американского ркжиссера Кинга Видора, снятой по сценарию Ирвина Шоу. Бондарчук призывал относится к опыту Видора с должным уважением, так как фильм его создавался «с добрыми намерениями». «Но американцы, — указывал Бондарчук, — опустили в фильме главное – национальный дух романа, его глубокие философские обобщения, считая все это некинематографичным. Они пошли по пути словесного выражения образов. В американском фильме отсутствует то, что составляет главную силу Толстого – сам процесс действия, показ сложных духовных исканий его героев… Но не будем судить американских коллег слишком строго. Чего же требовать от иностранцев, если «Войну и мир» так не решались ставить на родине Толстого?»¹¹. Национальный характер романа русского классика, по убеждению Бондарчука, состоит в главной его теме – теме патриотической. А это означает, что Толстой раскрывает моральную и нравственную победу народа над наполеоновскими войсками. Главное в «Войне и мире» — человеческие типы, носители русского национального характера, «скрытая теплота» их патриотизма. Все они, считает режиссер, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, общими усилиями которых и совершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными, центральными фигурами повествования – Андреем Болконским, Пьером, Наташей, – все они максимально приближены к складу русского национального характера. Русский режиссер, по его же словам, каждым кадром своего фильма хотел передать острое, осязаемое, практически материальное чувство любви к своей стране. Близость романа своему современнику Бондарчук видел в глубокой человечности, народности, антивоенной направленности. «Нам близки мысли писателя о месте человека на земле, о жизни и смерти, о счастье, о мире стройном, перепутанном и сложном. Разумеется, экранизируя роман, мы отбираем события, факты, определенные сюжетные линии. И в этом отборе проявляется наше отношение к жизни.   Наша главная забота – сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности»¹².

Важный вопрос: была ли у К. Видора точка опоры, какая-то попытка предшественника воссоздать знаменитую эпопею на экране? Задолго до выхода американской кинокартины вышли целых три фильма по «Войне и миру». Первый, одноименный, вышел в 1913 году. В немом кинофильме режиссера Петра Чардынина роль Андрея Болконского исполнил Иван Мозжухин. 13 февраля 1915 года в России вышел еще один фильм с тем же названием. Режиссерами выступили В. Гардин и Я. Протазанов (они же и написали сценарий), а в ролях снялись О. Преображенская (Наташа), Н. Никольский (князь Андрей), и Н. Румянцев (Пьер). Киноверсия «Наташа Ростова» появилась в 1915 году, режиссирована она была также Петром Чардыниным. Фильм начинал сниматься под названием «Война и мир», но был переименован в «Наташу Ростову» в связи с тем, что в этом же, 1915 году, но чуть раньше, на экран были выпущены ещё две картины с таким же наименованием. В том же году был снят еще один фильм, но в связи с конкуренцией (уже третья экранная версия «Войны и мира» за один год) А. Талдыкин, режиссер, был вынужден продать негативы заграницу. Некоторые из кинолент не сохранились, к каким-то возможно найти доступ, но вряд ли это были те основы, тот фундамент, на который опирался Кинг Видор. Все версии черно-белые и немые, а это совершенно своеобразный жанр. Так что, скорее всего, американскому режиссеру пришлось полагаться лишь на текст романа (вернее переведенный его вариант) и собственное видение.

Теперь стоит сказать несколько слов о кинематографичности Толстого, чтобы сразу выделить пункты, на которые следовало опираться режиссеру при экранизации произведения писателя. И.А. Мартьянова в своей работе трактует данный термин («литературная кинематографичность») следующим образом: «…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчёркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения»¹³. Каждому художественному средству создания литературного образа, почти каждому тропу соответствует своеобразный «поэтический» приём в кинематографе (портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приёмы крупного плана, монтажа, варианты переходов между кадрами и их размещения в кино и так далее). А таким художественным приёмам в литературе, как авторский подтекст, авторский комментарий того, что он изображает, портретная зарисовка, в кинематографе соответствуют следующие приёмы ― монтаж, крупный план, воплощение характера в актёрском исполнении, музыка.

Многие исследователи подчеркивали особую кинематографичность произведений Толстого, и вот несколько основных пунктов, по которым уже возможно сказать, что роман Толстого («Война и мир», в частности) – хорошо экранизируемый текст.

1) Структура, композиция. Структура романа весьма четко прослеживается. Текст произведения разбит на главы, есть эпилог, эпизоды разнообразны и следуют друг за другом нелинейно, они поделены на чётко разграниченные смысловые части, из которых можно было бы легко скомпоновать многосерийный фильм (вернее, сценарий для него) с концовками-зацепками у каждой серии. При столь определенной структуре романа перед сценаристом не встают неразрешимые задачи, ему не нужно переделывать текст полностью, он не должен заново выстроить произведение (что чревато внесением существенных изменений в его содержание), а лишь следовать уже прописанной логике.

2) Сюжет. В романе присутствует классический драматический сюжет, где можно выделить завязку, развитие действия, кульминацию, спад и прочие элементы.

3) Интрига. В романе есть сквозная интрига, и даже не одна, так как сплетено несколько сюжетных линий, постепенно развивающихся параллельно друг другу.

4) Точка зрения. Здесь характерно развернутое выражение авторской и персонажных сфер, не остается сомнений в точке зрения автора. Также понятно, когда эта точка зрения (условно – камера видения) переходит к герою и как этот герой относится к происходящему.

5) Монтаж. Автор применял технику монтажа как бы «само собой», как у многих писателей прошлого, монтажностьтекста определенно получилась.

Эпопейное начало – это цепочка эпизодов, которые сопрягаются друг с другом. Внутренне рифмуются друг с другом, как сцена охоты и первый бой Николая Ростова. Соединяясь, они обретают больше смысла, чем в каждом отдельном эпизоде было. Толстой через эпизоды выстраивает чередование частной и исторической жизни, эпизоды об исторических личностях и вымышленных персонажах, о частной жизни и государственной. Через эпизоды происходит сопряжение разных пластов повествования. Сюда же включаются эпизоды с историко-философскими размышлениями. Между эпизодами происходит очень сложная рифмовка. Как, например, строится второй том: вроде бы рассказ отдельно про Наташу, про Марью, про Пьера, про князя Андрея, а параллельно выстраивается крах жизни Пьера – вот семейный крах, вот невозможность отношений с Наташей, вот его разочарование в масонстве, и к финалу тома он приходит к состоянию абсолютного жизненного краха, которое будет преодолевать через единение во время войны.

6) Пейзаж, место. Используется прием психологического пейзажа, что традиционно для крупных жанров. Имеющиеся описания дают хорошую картинку. Роман вполне раскрашен ― есть искомая кинооператором картинка, её не предстоит создавать с нуля. Здесь, безусловно, работают как яркие детали и диалектика души (через восприятие персонажей и мы воспринимаем все окружающее), так и тот факт, что Толстой очень хорошо подготовился к тому, чтобы передать конкретный исторический период (об этом писали ранее).

7) Портрет. Психологический портрет героев выражен как через внешние детали и внутренние монологи, так и через диалектику души, свойственную лишь Толстому. Внешность героев, а также их поведение, привычки и особенности прописаны ярко, детально.

8) Кинематографические приёмы. Для того, чтобы в полной мере заявлять о кинематографичности текста, нужно проанализировать, используются ли некоторые особо устоявшиеся, хрестоматийные для кинематографа приёмы: флешбэк («обратный кадр»), парцелляция, повтор по лексике, надвижение камеры («наплыв»), сюжетный параллелизм, чередование рассказывания и описания, растяжение и сжатие, сюжетная перестановка. Для изображения динамической ситуации наблюдения Толстой пользуется такими приемами, как полисобытийное развертывание текста, с помощью которого сопрягаются одновременные события, варьирование крупности плана, смена полей зрения персонажей и автора, «вторжение» автора в речь персонажей и т. д.

9) Внетекстовые ряды. В романе можно очень четко проследить не только сюжет и множественные смыслы, но и зрительные, слуховые и темпоральные (временные) ряды. Изображение художественного времени вообще одна из основных характеристик стиля Толстого, поэтому с данными линиями проблем у кинематографистов быть не должно.

10) Визуализация эпизодов и сцен. Основные важные для автора сцены вполне поддадутся экранизации. Например, сцены с дубом и небом Аустерлица (ключевые для понимания образа князя Андрея и раскрытия авторских идей) с легкостью перекладываются на киноязык. И даже если в некоторых местах обилие текста будет помехой для качественной экранизации, попытка передачи основного смысла вполне возможна и даже необходима. Все же «Война и мир» из тех романов, что сложены в основном из действий и ярких идей, а не пространных отступлений и метафоричных рассуждений, чересчур выбивающихся из канвы повествования.

Таким образом, интерпретационный потенциал произведения писателя действительно велик.

Автор текста: Анастасия Баранова
Иллюстрация: нейросеть Midjourney

1. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. С. 197.
2. «Языковая личность – это многомерная, многоуровневая функциональная система, дающая представление о степени владения языком и речью индивидом на уровне активного и творческого осмысления действительности» (Е.В. Барсукова, 2007: 5).
3. Шкловский В. Б. За сорок лет. М.: Искусство, 1979. С. 229.
4. Поликанова Н. О создании романа «Война и мир».
5. Роман Л. Толстого «Война и мир», М.: ХЛ, 1987.
6. В. Шкловский. Лев Толстой. ЖЗЛ. 1963.
7. Скайлер Е.: Граф Л. Н. Толстой двадцать лет назад.
8. Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. Воспоминания.
9. Лурье. Толстой и кино. 1939.
10. Лурье. Толстой и кино. 1939.
11. Экран 1965. Сборник. – М.: Искусство, 1966, с. 192.
12. Экран 1965. Сборник. – М.: Искусство, 1966, с. 192.
13. Мартьянова И.А. Парадокс литературной кинематографичности.