А я живу две жизни и от каждой беру то, что мне по нутру
Кто такой Тирсо де Молина?
Жизнь Габриэля Тельеса можно поделить на две стороны:
Первые проблемы с властью у Молины случились в 1625 году, когда «Хунта по исправлению нравов»1 рассмотрела комедии драматурга и окрестила их «светскими, рождающими скверные побуждения и дающими дурные примеры».
По решению Хунты Тирсо де Молину выслали в один из самых дальних монастырей ордена, а также запретили писать любые произведения светского рода под угрозой отлучения от церкви. Печатать его произведения в Кастилии было запрещено на десять лет.
Интересно, что как раз после этого запрета произведения Молины начали издаваться, хотя до этого они сочинялись исключительно для сцены. Было выпущено четыре тома, в издании которых было указано, что это племянник Молины без ведома дяди печатает его драмы и комедии. Вероятнее всего, Тирсо де Молина сам и издал их, а «племянник» был лишь прикрытием.
Несмотря на решение Хунты, Тельес все еще занимал высокое положение в обществе мерседариев и был аббатом то одного, то другого монастыря.
Умер он в 1648 году по дороге в Мадрид, куда он направлялся, чтобы посетить театры.
Значение творчества драматурга
Тирсо де Молина оказал большое влияние на испанский театр и на западноевропейскую сцену в целом. Всего до нас дошло 86 комедий Молины из примерно 400 написанных им.
Стоит отметить, что главным образцом в литературе для Молины был классик испанского театра Лопе де Вега и его реформа драмы.
Вслед за своим учителем Молина считал возможным нарушать правила античного театра ради того, чтобы привлечь массового зрителя. Как полагал драматург, античные образцы заслуживали похвалы, однако в испанском театре в эпоху барокко уже явились новые фигуры (тот же Лопе де Вега), на которые возможно было равняться – значит, испанская комедия должна быть в приоритете.
Новые правила драматургии позволяли сблизить комедию с жизнью, слить серьезное с комическим за счёт расширения рамок традиции; так, в своих комедиях Тирсо де Молина неоднократно нарушал единство времени и места, обосновывая это тем, что настоящая любовная история никогда не ограничивается одними сутками.
Важным принципом комедий Молины был простой и понятный язык. Молина был против вычурной формы, так как она отталкивает зрителя от содержания.
Еще одним правилом Молины была возможность видоизменять историческую действительность ради творческого замысла – однако это было допустимо лишь в деталях, но не полностью.
Молина следовал за Лопе де Вегой и в изображении основных персонажей испанской драмы – короля, любовника и дамы. Особенно важна фигура грасьосо – комического слуги (хотя уже в то время она подвергалась критике).
И всё-таки имя Тирсо де Молины обессмертил один герой: Дон Жуан, которого драматург впервые вывел на сцену в пьесе «Севильский озорник и каменный гость» под именем Дона Хуана.
Севильский озорник
Датировка пьесы колеблется между 1610 и 1624 годами; как и точной даты, канонического текста (изданного в устоявшемся варианте при жизни Молины) у нас нет, и текст долгое время пребывал в неполном или отредактированном формате.
Действие «Севильского озорника» вращается вокруг похождений знатного дворянина дона Хуана Тенорьо. Он молод, красив, очарователен, но коварен. Главная забава в жизни дона Хуана – обольщение женщин.
Красные линии – любовные связи; зеленые – родственные; желтые – отношения слуга-господин; черные – кто кого ненавидит, серые – кто кого убил. – Прим. авторов текста
Однажды в Неаполе он обманом проникает в покои герцогини Изабеллы, выдавая себя за ее возлюбленного. Когда обман раскрывается, дон Хуан вынужден бежать в другое государство, чтобы укрыться от закона. На пути он терпит кораблекрушение и едва не погибает, но выбирается живым, обманув рыбачку Тисбею обещанием на ней жениться, после чего бежит в Севилью. В одну ночь он соблазняет донью Анну и убивает ее отца, вступившего с доном Хуаном дуэль. На пути к своему поместью герой соблазняет крестьянку, Аминту, и, отговорив ее от свадьбы, обещает сделать ее дворянкой через время.
Конец похождениям дона Хуана кладёт фантастический случай: на кладбище он натыкается на статую Командора и в насмешку приглашает ее на ужин. Статуя принимает приглашение и, явившись к нему тем же вечером, зовет к себе в ответ. В следующую ночь, угостив дона Хуана в своем склепе, Командор затягивает его в ад за все, что тот сделал при жизни. Всё заканчивается счастливо – свадьбой оставшихся в живых персонажей с их возлюбленными.
Сложный и противоречивый образ стал отправной точкой для всех последующих интерпретаций.
Образ Дона Хуана
Дон Хуан предстает перед читателями идеальном дворянином – его отец, дон Дьего, описывает его благородные качества, отмечает, что дон Хуан может вступиться за своих товарищей, что у него прекрасное воспитание; он даже называет сына «Севильским Гектором», отмечая его благородство и стать. Несмотря на то, что дон Хуан, очевидно, виновен в том, что он совершает, некоторые персонажи все еще остаются в стороне и защищают его (к примеру, дядя дона Хуана позволяет ему сбежать и лжёт королю ради него). Дон Хуан бесстрашен: его не пугают ни человеческие угрозы, ни потусторонние явления или божественные силы.
За последнее дона порицает его слуга, Каталинон. Каталинон многократно отмечает, что хозяина ждет наказание небес. Примечательно то, что в этой интерпретации, в отличие от многих других, дон Хуан не безбожник: он просто считает, что ему позволено очень многое. Оправдание его поведению находит и его дядя, который утверждает, что дон Хуан ведет себя так в силу молодости.
Дон Хуан – идеальный авантюрист: он регулярно в беде, но отмечает сам, что ему доставляет удовольствие попадать в передряги, из которых он может с трудом выбраться. Иногда дон Хуан даже удивляется тому, как легко ему сходит с рук очередная проделка.
Истоки образа
В досюжетных вариантах испанского предания о дон Хуане, предшествовавших драме Тирсо де Молины, прослеживается устойчивая связь между образом героя и мотивом смерти.
Центральным элементом этих сюжетов выступает акт кощунственного отношения к границам между миром живых и миром мертвых, что выражается в оскорбительном обращении персонажа с останками умершего Командора (как правило, с черепом). Как указывает А. Родригес Альмодовар, подобная сюжетная структура зафиксирована в различных культурных традициях, что свидетельствует о ее универсальном характере.
«Дон Хуан и Командор» (илл. Ф. Д. Константинова)
В. Пропп обращает внимание на мифологические представления, согласно которым возвращение из царства мертвых возможно лишь при условии отказа от вкушения пищи, предлагаемой в потустороннем мире. Это правило устанавливает строгий запрет на ритуальную трапезу с обитателями загробного мира. В этом свете сцена ужина с ожившей статуей командора, воспроизведенная в «Севильском озорнике», приобретает значение нарушения онтологических границ. Герой совершает то, что в мифопоэтической традиции мыслится как необратимое преступление против установленного миропорядка.
Итак, примечательно то, что архаическая основа сюжета не сводится к христианской проблематике посмертного воздаяния. Как подчеркивает Альмодовар, в ранних версиях легенды отсутствует акцент на загробной участи грешника, на его осуждении на адские муки. Наказание, постигающее героя, носит скорее экзистенциальный характер, потому что является следствием вторжения в сакральную сферу смерти.
К числу архаических элементов, удержанных в пьесе, исследователи относят фигуру командора как посредника между мирами. Хотя персонаж и говорит, что выполняет божье указание, в самой сцене расправы с доном нет никакого божественного суда.
Мотивная структура «Севильского озорника»
Из того же финала пьесы следует, что основным мотивом произведения является мотив наказания. По сюжету пьесы оказывается наказан не только дон Хуан (виновный в нежелании признать силу Бога), но и другие герои пьесы. Так, систематически получают наказания женщины дона Хуана – Аминта, бросившая своего жениха, или Тисбея, которая пользуется любовью влюбленных в нее людей. Наказание для дона Хуана просто оказывается самым тяжелым, потому что именно его неверие приводит к страшным последствиям. Позже эту тему будет разрабатывать Мольер в комедии на тот же сюжет; Тирсо де Молина закладывает мысль о том, что человек, возомнивший себя выше бога и утративший страх перед ним, будет наказан за то, что ведет себя дерзко.
Еще один занимательный мотив пьесы – дихотомии льда и пламени. Кажется, будто она должна развиваться в отношении любовных чувств, страсти или ее отсутствия, однако в случае Молины эта дихотомия проявляется через противопоставление жизни и смерти: автор часто описывает, как героя бросает в жар или холод, что указывает на его практически предсмертное состояние.
Для описания любовных страстей Молина обращаются к другому образу – образа замка или крепости. Герои пьесы уверены, что их чувства могут быть заперты за каменными стенами замков и дворцов, однако оказывается, что страсти существуют за их пределами (так, Изабелла поражается тому, как легко разгораются страсти за пределами дворцов и как легко попасть под их влияние).
В то же время описание искренней романтической любви не в приоритете у драматурга: Молина либо высмеивает куртуазное, слишком бережное обращение с дамами, либо оставляет за кадром все связанные с любовью эпизоды. Более того, создается впечатление, что и мужчины, и женщины в этой истории друг друга ненавидят. Так, женщины зачастую испытывают страх перед мужчинами, зная об их коварстве, а мужчины отзываются о женщинах пренебрежительно, выставляя их плутовками и обольстительницами. Иногда эти выводы находят доказательство в тексте, но в остальном Молина изображает мир, в котором у людей нет доверия друг к другу, однако не исключено, что в нем есть место искренней любви.
Наконец, есть в пьесе и элемент социальной критики: в одном из эпизодов дон Хуан и герцог де ла Мота рассуждают о том, как изменились их знакомые женщины, указывают на их внешние недостатки, недостатки характера и образа жизни – современники Тирсо де Молины «намёк понимали».
Черты барокко в «Севильском озорнике»
«Севильский озорник» – барочная пьеса, что обусловливает его следование традиции. Среди черт барокко в пьесе:
-
Нарушение правила «трех единств»
Пьеса игнорирует классицистические правила: действие охватывает несколько дней и переносится из Неаполя в Испанию, в различные места – во дворцы, в деревни и даже на кладбище.
-
Метрическое разнообразие
Как и в других испанских комедиях того времени, Тирсо использует различные стихотворные размеры в зависимости от ситуации, что придает речи динамичность и эмоциональную гибкость. Особенно часто исследователи подмечают метрическое разнообразие в монологе Аминты, описывающем идиллические картины крестьянской жизни.
-
Жанр – комедия интриги
В центре внимания Молины оказывается запутанный сюжет с быстрой сменой событий, маскировками героев и неожиданными поворотами.
-
Образ слуги
Слуга у Тирсо, упрекающий господина, скорее не резонер для дона Хуана, но в определенной степени двойник. Он не останавливает своего господина, во всем следует за ним и иногда поддерживает его идеи.
-
Перевернутость аристократического мира
В мире Молины честь становится предметом торга, аристократы ведут себя как плуты. Эта «перевернутость» подчеркивается ироничными репликами, например, рассуждением Октавьо о любви: «Глупо тосковать по даме, / Коль вы с ней друг другу милы» – герой издевается над традиционным куртуазным служением.
-
Обман и плутовство (которые оказываются наказаны)
Пьеса строится на череде обманов, приносящих герою сиюминутную выгод; в финале иллюзия беспечности и безнаказанности рушится.
-
Черты идиллии и фольклорные мотивы
В контрасте с городским цинизмом в пьесе появляются идиллические сцены сельской жизни и песенные вставки, что, в первую очередь, создает многоголосие метрики и жанров внутри пьесы.
-
Парадоксальный финал
Как ни странно, смерть главного героя не становится трагическим завершением для всех. Оставшиеся персонажи обретают счастье, что становится знаком восстановления порядка, который был нарушен доном Хуаном.
- Бабанов И.Е. Апология Дон Жуана // Звезда. – 1996. – № 10. – С. 162–178.
- Испанский театр : [сборник пьес] / Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон [и др.] ; перевод с испанского. – Москва : Художественная литература, 1969. – 820 с.
- Силюнас В.Ю. Тирсо де Молина: маньеризм на пороге барокко // Художественная культура. 2024. № 3. С. 110–131. URL: https://doi.org/10.51678/2226-0072-2024-3-110-131.
Текст: Алина Ляленкова, Марина Соколова
Редактура: Стася Варнина
Веб-вёрстка: Анна Лисина
Иллюстрация: Antonio Manuel de Hartalejo, портрет Тирсо де Молины; постер телесериала «Ханна Монтана»