Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет Хлестаков
Гоголь — гений!
Всё это — отклики на, пожалуй, одну из самых известных и часто инсценируемых пьес в истории русской драматургии — комедию Н. В. Гоголя «Ревизор». Что же можно добавить ко всему тому объёму текстов, который на протяжении почти двух столетий создавали вокруг неё критики, литераторы, литературоведы, публицисты, театроведы, политические фигуры — да в общем-то все зрители (и читатели) оригинального текста? В нашем новом материале мы рискнем вступить в этот уже многократно перечерченный круг и поговорим о трёх по-своему спорных театральных постановках комедии Гоголя.
Пролог
Пожалуй, ни один рассказ о творческой истории «Ревизора» не может обойтись без упоминания известного и задокументированного сюжета — идея «Ревизора» была подсказана Гоголю Пушкиным. Вспомним его ещё раз: осенью 1835 года Гоголь начинает вести работу над поэмой «Мёртвые души» и, сообщая об этом в письме А. С. Пушкину 7 октября 1835 года, обращается к поэту с просьбой прислать «смешной или не смешной, но русский чисто анекдот» — он, по замыслу (и обещанию) Гоголя, должен лечь в основу пятиактной комедии, которая выйдет «смешнее чорта». Сохранились и наработки Пушкина, в которых он в общих чертах набрасывает общую фабулу этого «анекдота» — главный герой «приезжает в губернию на ярмонку», где «честный дурак» губернатор принимает его за некое официальное государственное лицо, губернаторша кокетничает с ним, а сам он сватается за губернаторскую дочь.
Портрет Александра Пушкина и Николая Гоголя, неизвестный художник. Первая четверть XIX века
Вопрос об источниках, из которых был взят этот случай, до сих пор остается неразрешенным. По разным версиям, за значительного чиновника, отправленного в провинцию с государственной миссией, приняли либо некоего господина в маленьком городе Новгородской губернии, либо самого Пушкина во время поездки в Нижний Новгород в 1833 году или во время его короткой остановки в городе Малоархангельске Орловской губернии. Или же — Пушкин выводит под этим именем своего приятеля Павла Петровича Свиньина, выдававшего себя за важного чиновника во время командировки в Бессарабию. Несмотря на то, что отыскать среди множества этих версий однозначно достоверную, пожалуй, уже невозможно, их обилие показывает — сама представленная в комедии Гоголя ситуация представлялась для современников более чем реальной. Кроме того, типологически она уже неоднократно появлялась в литературе до этого — сам мотив неузнавания героя или выдачи себя за другое лицо — частый приём комедии ошибок — жанра, названного вслед за одной из шекспировских пьес.
Вся приведенная выше преамбула необходима, чтобы сделать одно важное замечание — знаменитый поэт (в его роли — Александр Пушкин) дарит известному литератору (Николай Гоголь) сюжет для «анекдота». Что же делает с этим анекдотом последний? Наполняет его собственным, отнюдь не только анекдотичным и веселящим слушателя содержанием — помимо намеченной с самого начала комедийной составляющей в пьесе вырастают новые, утяжеляющие её смысловые пласты. В. Ф. Ходасевич позднее опишет эту многослойную структуру так: комедийная тема осложняется психологической задачей — «представить переживания действующих лиц в данной ситуации», смежна с ней — тема сатирическая, направленная на разоблачение «чиновничьей России»; одновременно с этим Гоголь даёт описание провинциального быта современной ему России 30-х годов XIX века; и, наконец, все эти задачи восходят к последней — морально-философской.
Работа над пьесой идёт удивительно плодотворно, и уже примерно через три месяца после упомянутого письма Пушкину Гоголь читает комедию на вечере у Жуковского (там же присутствует и сам Пушкин), а уже в начале марта актёры императорского петербургского театра приступают к её репетициям.
Акт первый
Санкт-Петербург, Александринский императорский театр
19 апреля (1 мая) 1836 года
На основании сохранившихся документов исследователи обозначают примерную дату начала работы над постановкой — 9 марта. Работа над пьесой и корректировка автором уже прошедшего цензуру текста продолжается по ходу прогонов вплоть до самой премьеры. Привычной для современного театра (и театра XX века) позиции режиссера в тот момент ещё не было — спектакль ставился под контролем дирекции Императорских театров. Фактическим руководителем постановки был А. И. Храповицкий, который, судя по сохранившимся свидетельствам, воспринял скорее самые очевидные стороны сочинения Гоголя. Именно он охарактеризовал пьесу как забавную, но нестерпимо ругающую все высокие сословия.
Впрочем, непонимание вызвала комедия и у тех, от кого главным образом зависела сценическая реализация гоголевского замысла — то есть, самих актёров труппы. Было бы неправильно говорить, что гений Гоголя оказался не понят и не оценен современниками — интерес к новаторской для своего времени пьесе проявляли и молодые актёры, и опытные деятели сцены — но, тем не менее, отношение к гоголевскому сочинению было неоднозначным, а его сценическая реализация в полном соответствии с авторским замыслом — задачей высшей сложности даже для труппы одного из ведущих театров страны.
Привыкшие к фарсовости отечественных и переводных комедий актёры не могли воплотить на сцене ту принципиально не-фарсовую модальность, которая была обозначена Гоголем, «чувствовали, что типы, выведенные <…> в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях»4.
«Гоголь читает ‟Ревизора” писателям и артистам Малого театра», Олег Дмитриев и Валентина Данилова. 1952 г.
Сам Гоголь (опять же, судя по сохранившимся свидетельствам) принимал самое активное участие в процессе постановки, корректировал уже прошедший цензуру текст, обсуждал его с актерами и всячески влиял (или пытался повлиять) на ход постановки — и встречал на этом пути целый ряд трудностей. Например — при постановке заключительной и без преувеличения беспрецедентной для театра немой сцены в финале. Пожалуй, из одной только литературы об этой сцене можно собрать отдельный том. Гоголь целенаправленно отказывается от «положительного», подводящего итог или проясняющего всё финала. Вместо демонстрации наказания, постигшего коррумпированных чиновников — как, например, в написанной вскоре после премьеры «Ревизора» и удивительно быстро прошедшей цензуру под непосредственным наблюдением императора комедии «Настоящий Ревизор» — Гоголь на «две-три минуты» оставляет зрителя наедине с той беззвучной, буквально окаменевшей от страха группой лиц, ещё минуту назад ругавших Бобчинского и Добчинского за их ложные утверждения, с которых и начался весь переполох в скромном уездном городе. Ю. В. Манн5 сравнивает их состояние с ужасом, запечатленным К. Брюлловым на картине «Последний день Помпеи». Сцена Гоголя самим своим построением, фактурой и продолжительностью была направлена на то, чтобы вызвать такое же по своей сущности, только не внезапное, а ползущее, накатывающее постепенно ощущение ужаса и страха перед происходящим.
«Последний день Помпеи», Карл Брюллов. 1833 г.
Именно несоблюдение этой идеи было одной из главных претензий, явно высказанных автором в адрес первой постановки. В опубликованном спустя пять лет (вопрос о настоящей дате написания — отдельный предмет исследовательских споров) «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления ‟Ревизора” к одному литератору» Гоголь, подробно анализируя и выделяя расхождения между собственным замыслом и постановкой на сцене, пишет: «Еще слово о последней сцене. Она совершенно не вышла. Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена». Там же Гоголь жалуется, что «устал и душою и телом» и эмоционально говорит, что ему «опротивела <…> пьеса». Принципиально не согласен был автор и с игрой Н. О. Дюра, который «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». По словам Гоголя, главный герой, задумывавшийся как «ничтожный человек», который сочиняет легенду про себя так свободно, что «позабывает сам, что лжёт», сделался «обыкновенным вралем», кем-то из «шеренги водевильных шалунов». Впрочем, отношение автора к этой премьере, кажется, было неоднозначным и со временем менялось — так, уже в 1847 году в «Авторской исповеди» он отметит, что его стремление «собрать в одну кучу» в «Ревизоре» «все дурное в России <…> и за одним разом посмеяться над всем <…> произвело потрясающее действие». В то же время, вспоминая об этой премьере в письме В. А. Жуковскому в конце того же года, он описывает собственную реакцию так: «Я был сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего».
Таким же неоднозначным, насколько это можно реконструировать по словам современников, было и отношение к пьесе публики — П. А. Вяземский (кстати говоря, присутствовавший ещё при самой первой читке «Ревизора» у Жуковского в январе) отмечал «полный успех» комедии на сцене — «общее внимание зрителей, рукоплескание, единогласный хохот», но в то же время упоминал, что это был не «успех общего одобрения», а сама пьеса породила множество толков. Ещё ряд свидетельств очевидцев подтверждает — какими бы неоднозначными ни были реакции, дальнейшие обсуждения и критика, «Ревизор» имел успех: «успех колоссальный», «публика бегает смотреть и восхищается», «публика хохотала до упаду и осталась очень довольную исполнителями», «слышал, что это пиеса была принята отлично», «успех ‟Ревизора” был значителен»6.
Можно отметить, что косвенно все эти свидетельства указывают — среди публики пьеса Гоголя получила успех как комедия. Рассуждения об искажении и несоответствии первой версии авторскому замыслу возможны, но, кажется, бессмысленны — самый первый «Ревизор» вошёл в историю театра таким, какой он есть, и этим очень точно зафиксировал и состояние самого театра — настроенного на лад комедий и водевилей, наполненного другими, совсем не гоголевскими, типажами — и в какой-то мере состояние публики, выделившей из пьесы главным образом комедийный и сатирический пласт.
Акт второй
Государственный театр им. Вс. Э. Мейерхольда
9 декабря 1926 года
реж. Вс. Мейерхольд
Спустя 90 лет авторские «инструкции» по постановке «Ревизора» вновь оказываются нарушены — в этот раз уже осознанно. Общей тенденцией для постановщиков второй половины XIX — начала XX века было следование тому прочтению и воплощению на сцене, которое обозначил сам автор «Ревизора». Они явно читали авторское «Предуведомление для тех, кто пожелает сыграть как следует ‟Ревизора”» и старались (вполне успешно) избавить действие от фарсовости и водевильности, склониться к натуралистичному изображению всех действующих лиц и их отношений. В то же время установка на точное исполнение авторского замысла не могла долго оставаться основополагающей художественной целью — из гоголевского текста возникали новые прочтения, а следовательно — новые подходы к постановке. В 1921 году «Ревизор» в театре Станиславского уже был поставлен с некоторыми авторскими нововведениями и изменениями: одним из главных и успешных стало гротескное исполнение Михаилом Чеховым роли Хлестакова — непредсказуемого импровизатора, постоянно находящемся в движении и перемене настроения, создающего амплуа в каком-то роде клоуна, в каком-то роде шута, но при этом невероятно удачно раскрывающего сущность своего персонажа.
Мейерхольд (кстати, высоко отметивший игру Чехова) пошёл дальше и наполнил гротескным содержанием весь сценический мир. Хлестаков у Мейерхольда (в роли — Эраст Гарин) — принципиальный «мистификатор и авантюрист», двигающийся рефлекторно, похожий на тень, почти призрачный, мистический или, может быть, инфернальный. Вот как описывает фигуру этого жалкого, нелепого на вид молодого человека (чем-то отдаленно напоминающего своими очками типичный современный образ «ботаника») театральный критик Д. Л. Тальников: «На роскошном фоне бытовых образов спектакля проходит неслышными шагами жуткая, тонкая, как фитюлька, черная фигурка, внутренно безжизненная, омертвелая, неподвижная, как манекен… Это — Хлестаков, весь в черном, в черном фрачке, в высоком черном цилиндре, в роговых, четырехугольных, затеняющих лицо, очках на равнодушном бледном лице, задумчиво-молчаливый, с условно-подчеркнутыми автоматическими жестами. <…> ‟мелким бесом” появляется он впервые на сцене <…> Таким и пропадает в сцене отъезда, вдруг проваливается в темноту — ‟Бог знает, куда”, как сквозь пол».
Сцена из спектакля «Ревизор», реж. Вс. Мейерхольд (1926 г.). Архивное фото.
Отказавшись от прочтения пьесы в «реалистичном» варианте, Мейерхольд выворачивает гоголевский мир, делая абсурдность и гротескность не скрытой стороной содержания, но ярко продемонстрированной вниманию зрителей частью формы. Новое прочтение дал режиссер и реалиям, в которых происходит действие пьесы — вместо воссоздания атмосферы провинциального города он добавляет в действие и элементы столичной, петербургской действительности, создавая своего рода обобщенное, универсальное пространство. Мейерхольд расширяет сам мир гоголевского текста и, уже не ограничивая себя пределами «Ревизора», выходит на уровень интертекстуальных связей, воплощает на сцене гоголевский гипертекст: «‟Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: ‟Мертвые души”, ‟Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников, и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от В.Э. Мейерхольда полного выявления и точного оформления»7. Самого Хлестакова Мейерхольд представляет как возможного шулера, «одно[го] из действующих лиц ‟Игроков”».
И, пожалуй, самое известное и уникальное решение постановки — воплощение немой сцены. Можно представить себе эту картину — по завершении спектакля следовали бурные овации и восхищенные зрители всё продолжали аплодировать игре актеров, превосходно сыгравших немую сцену. «Постепенно замолкли аплодисменты, наступила пауза, потом абсолютная тишина. <…> И вдруг целый ряд зрителей, тревожно приподнявшись, пошел к сцене. <…> Вот уж поистине можно сказать, что желание автора было выполнено точно»8. Чтобы добиться нужного эффекта, Мейерхольд в финале заменил живых актёров максимально похожими куклами — гоголевское окаменение и омертвение происходило буквально.
Немая сцена. Из спектакля «Ревизор», реж. Вс. Мейерхольд (1926 г.). Архивное фото.
Несмотря на популярность и шум, сопровождавшие мейерхольдовский спектакль с момента премьеры, общественные, критические и публицистические отклики на него были противоречивыми. Как отмечает исследовательница Татьяна Барышникова, почти сразу же за премьерой последовали три диспута вокруг постановки и режиссерского подхода Мейерхольда, а в периодике появилось более тридцати статей и рецензий — по большей части отрицательных. В то же время и на диспутах, и в печати Мейерхольда защищали многие заметные современники. Андрей Белый, не увидев в постановке искажения оригинального текста, определил её как «‟реставрацию” гоголевского живого жеста». Присутствовавший на одном из диспутов Владимир Маяковский выступил «определенно в защиту спектакля и в защиту Всеволода Эмильевича Мейерхольда как работника этого спектакля». Поэт, выделяя ряд более и менее удачных по его мнению сцен и решений спектакля, говорит о его значительной ценности — ценности «в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его <…> в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь». А. В. Луначарский — на тот момент первый нарком просвещения РСФСР — отметил, что «самое замечательное во внешнем стиле спектакля — это его поразительная художественная законченность». Ниже в той же статье: «В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм. Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. <…> Конечно, ничего подобного не оказалось».
Афиша одного из диспутов о «Ревизоре» Вс. Мейерхольда. 1927 г.
7 января 1938 года комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР издал приказ о ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда. 8 января «Ревизор» стал последним сыгранным спектаклем в истории мейерхольдовского театра. Через два дня в журнале «Советское искусство» вышла статья с заголовком «Мейерхольдовщине не место в советском искусстве». «Ревизор» был представлен там тремя предложениями: «Величайшие произведения русской драматургии всячески искажались и опошлились Мейерхольдом под предлогом модернизации и квази-‟революционной” их трактовки. Кто не помнит мейерхольдовской постановки ‟Ревизора”? Зритель напрасно стал бы искать в этом спектакле творчество великого Гоголя. Реалистическая комедия превратилась в мистический гротеск».
20 июня 1939 года режиссер спектакля «Ревизор» был арестован в Ленинграде. 1 января 1940 г. приговором военной коллегии верховного суда ССР бывший главный режиссёр оперного театра Станиславского Мейерхольд-Райх Всеволод Эмильевич был признан виновным в преступлениях, предусмотренных ст. ст. 58-I-a и 58-II УК РСФСР9 и приговорён к высшей мере уголовного наказания — расстрелу с конфискацией всего лично ему принадлежавшего имущества.
2 февраля 1940 г. приговор о расстреле Мейерхольда-Райха Всеволода Эмильевича приведен в исполнение.
Акт третий
Москва, театр «Сатирикон»
21 января 2022 года
реж. Юрий Бутусов
«Проклятое инкогнито не идёт у меня из головы и заставляет меня искать другие слова, кроме тех, что написаны в этой бессмертной комедии» — признается в начале бутусовского спектакля городничий (Тимофей Трибунцев). Нехватка слов, нехватка голоса, нехватка речи — всё это, в общем-то, вариации немоты — сыгранной уже тысячи и тысячи раз финальной гоголевской сцены. Но если в пьесе Гоголя молчание, скованность и оцепенение становились финальной, завершающей точкой, в спектакле Бутусова вакуум оказывается разлит по всему пространству. Именно вакуум — поскольку попытка найти слова, сдвинуться с мертвой точки, высказаться, выкричаться приводят к всё той же немоте — и, что страшнее, глухоте пространства.
Сцена из спектакля «Р», реж. Юрий Бутусов (2022 г.)
Кажется, что в мире, окружающем героев, не осталось никого, к кому можно обратиться. Пустота пространства подчеркнута и сценографией (сценограф — Максим Обрезков). Как это уже не раз было у Бутусова, мир пьесы минималистичен (никаких задников, сцена полупуста) и собирается прямо здесь и сейчас из отдельных фрагментов — советского ковра, куска стены дома, огромного тела мертвой вороны, на котором в какой-то момент усаживаются герои. Даже Хлестаков (Константин Райкин) в этом мире — как будто осколок с азартного, подвижного, лгущего направо и налево Хлестакова — он не инфернальный, не таинственный и отнюдь не молодой человек. Стремящаяся воплотиться здесь и сейчас мечта о величии и власти начинает пугать его. Он принципиально отказывается от того, чтобы что-то решать, командовать, брать — даже мнимо, даже зная, что эта сиюминутная ложь ни к чему не обязывает — на себя ответственность за что-либо и за кого-либо. За Машу (Марьяна Спивак), которая вдруг так яростно цепляется за возможность жениться и просит Хлестакова этой же ночью увезти её отсюда в Петербург, спалив дом вместе со всеми ненавистными родственниками, и тем самым вводит героя в абсолютное замешательство. За несколько нелепого человека в пальто — Бобчинского (Ярослав Медведев), которого коллективным решением административного круга отправляют вручить ревизору взятку — и теперь вернуться назад без «уверенности в успехе» он не может. В конце концов, за толпу просителей, которыми вдруг оказываются не купцы вместе с унтер-офицерской вдовой, а незримое множество расстрелянных в тридцатые годы жертв репрессий.
Сцена из спектакля «Р», реж. Юрий Бутусов (2022 г.)
По-своему перечитав гоголевский текст (авторское определение спектакля — «сочинение на темы ‟Ревизора”»), Бутусов делает главным действующим лицом не Хлестакова, но страх как таковой. Страх выходит на сцену почти одновременно с самими героями и с началом действия, сам начинает говорить в их монологах. У каждого из шести сидящих на черных офисных стульях — Антона Антоновича, его жены (Алена Разживина), дочки Маши, Бобчинского и Хлестакова — свои воспоминания и, соответственно, свои страхи. Но, пожалуй, самое удивительное и пугающее в том, что эти страхи внезапно оказываются близки тебе — человеку по ту сторону сцены, человеку из мира за пределами зрительного зала. Страх, что мама задыхается, а скорая отказывается ехать, отказывается выезжать без предварительной оплаты вызова, приезжает, но отказывается везти маму в реанимацию, потому что для этого нужно было вызывать другую скорую — в конце концов, даже когда всё разрешается, страх, что никто вообще мог не приехать. Страх, что тебя могут остановить на улице, потому что «если к тебе на улице подошел полицейский — вот это вот самое пренеприятное известие. Потому что может оказаться так, что ему нужно выполнять план». Страх быть непринятым — где угодно, в кругу успешных светских знакомых, которые будут смеяться над любой твоей публичной неудачей, или в кругу одноклассников, когда ты пропустил первое сентября, проболел кучу времени и пришёл в школу позже всех. Страх от осознания, что для того чтобы не чувствовать себя в стороне, ты тоже вместе со всеми забил на школьном крыльце ледышками бездомного щенка. Страх возвращаться в детстве домой, после того, как убежал на несколько счастливых часов играть с друзьями, и понимаешь, что будет ждать тебя по возвращении. «Ощущение тяжести и несчастья как расплата за счастье». Страх от чувства собственной уязвимости на фоне власти. Страх от того, что ты сам думаешь о том, как примкнуть к этой власти — только бы не чувствовать уязвимости, только бы не чувствовать себя в стороне. Страх и негодование от того, что ты ни черта не можешь поделать с тем абсурдом, который происходит вокруг и уже проникает в тебя самого. «Я тут видел, как человек от чувства несправедливости сжёг себя заживо прямо во дворе вашего ведомства». Страх — детский, подростковый, но только ли? — от того, что тебя не слышат или не хотят услышать, или не хотят с тобой разговаривать, что ты всегда всё портишь. Страх от того, что ты не понимаешь, что стоит за этим словом, концептом, понятием, определением — «власть» — или, наоборот, слишком хорошо знаешь, что за ним стоит. Страх от того, что это понимание или непонимание вшито в тебе так прочно, что ты не можешь от него отделаться. Страх — потому что ты не знаешь, чем закончится эта поездка на птице-тройке (или машине, которой рулит то Хлестаков, то Городничий) и не узнаешь этого никогда. «Гоголь — гений. Спора не получится. Однако же я призываю вас всех найти другие слова, чтобы описать всё то, что с нами со всеми нынче происходит».
Сцена из спектакля «Р», реж. Юрий Бутусов (2022 г.)
- Гоголь, Н. В. <Авторская исповедь> // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т. 8. Статьи. М.; Л., 1952. С. 432–467.
- Гоголь, Н. В. Собрание сочинений и писем. В 23 т. Т. 4. Ревизор. М., 2003. 911 с.
- Луначарский, А. В. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 3. Дореволюционный театр. Советский театр. Статьи, доклады, речи, рецензии. (1904–1933). М., 1964. 627 с.
- Маяковский, В. В. Выступление на диспуте о постановке «Ревизора» в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда 3 января 1927 года // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления: (Ноябрь 1917–1930). М., 1959. С. 306–311.
- Мейерхольдовский сборник. Вып. 4. Дело № 537: Документы следственного дела В. Э. Мейерхольда. Ред.-сост. О. М. Фельдман, Н. Н. Панфилова. М., 2022. 176 с.
- Оборин, Лев. Николай Гоголь. Ревизор [Электронный ресурс] // Полка. URL: https://polka.academy/articles/512 (дата обращения: 12.03.2026 г.).
- Птицын, В. В. А. С. Пушкин в Малоархангельске в 1830-х годах. // Русская старина. 1890 г. Том 66. С. 410–412.
- Р [Электронный ресурс] // Театр «САТИРИКОН». URL: https://www.satirikon.ru/spektakli/repertuar/revizor/ (дата обращения: 12.03.2026 г.).
- Барышникова, Т. Е. Об одной постановке гоголевского «Ревизора» // PRZEGLĄD RUSYCYSTYCZNY. 2011. No. 1 (133). С. 64–71.
- dommeyerholda.ru
- gctm.narod.ru
- gogol-lit.ru
- polka.academy
- ru.wikipedia.org
- satirikon.ru
- youtube.com
Текст и веб-вёрстка: Андрей Авилов
Редактор: Анна Лисина
Обложка: «Ревизор», Н. В. Гоголь. Обложка первого печатного издания. 1836 г. Источник: ru.wikipedia.org.
Примечания
- Из дневника Александра Ивановича Храповицкого, инспектора репертуара российской труппы. 1829—1839 г. Цит. по Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений и писем. В 23 т. Т. 4. М., 2003.
- Фраза, по словам современников, произнесенная Николаем I, побывавшим на премьере «Ревизора»
- Владимир Набоков, цит. по Набоков, В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
- Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. Цит. по указ. тому полного собрания сочинений и писем, с. 708.
- Юрий Владимирович Манн (1929-2022) — советский и российский литературовед, специалист по русской литературе и критике XIX в. Доктор филологических наук. Главный редактор полного собрания сочинений и писем Н.В. Гоголя в 23 томах
- Все цитаты здесь приводятся по указ. тому полного собрания сочинений и писем, с. 717-718.
- Чехов Мих. Постановка “Ревизора” в театре им. В.Э. Мейерхольда. Цит. по указ. тому полного собрания сочинений и писем, с. 775.
- Гарин, Э. П. С Мейерхольдом: (Воспоминания). Цит. по указ. тому полного собрания сочинений и писем, с. 777.
- Контрреволюционные преступления. 58-I-a: измена Родине, т.е. действия, совершенные гражданами СССР в ущерб военной мощи СССР, его государственной независимости или неприкосновенности, как-то: шпионаж, выдача военной или государственной тайны, переход на сторону врага, бегство или перелет за границу, караются высшей мерой уголовного наказания — расстрелом с конфискацией всего имущества, а при смягчающих обстоятельствах — лишением свободы на срок десять лет с конфискацией всего имущества. 58-II: вооруженное восстание или вторжение в контрреволюционных целях на советскую территорию вооруженных банд, захват власти в центре или на месте в тех же целях и, в частности, с целью насильственно отторгнуть от Союза ССР и отдельной союзной республики какую-либо часть ее территории или расторгнуть заключенные Союзом ССР с иностранными государствами договоры, влекут за собой высшую меру социальной защиты — расстрел или объявление врагом трудящихся с конфискацией имущества и с лишением гражданства союзной республики и тем самым гражданства Союза ССР и изгнанием из пределов Союза ССР навсегда, с допущением, при смягчающих обстоятельствах, понижения до лишения свободы на срок не ниже трех лет с конфискацией всего или части имущества.