он бы снял сериал, от которого невозможно оторваться («Кинематографические приёмы в романе «Камера обскура»)

В своих текстах Набоков играет с читателем в шахматы, рисует на холсте, а иногда даже приглашает в кино. Как только читатель привыкает к  необычности стиля, Набоков вдруг…пускает в ход операторские и режиссерские комбинации: игра со светом, приближение и отдаление объекта, смена контрастов и не только!

Как Набоков экранизирует литературу?

Визуальный код является одним из ключевых в художественном мире Набокова: «Искушенный киноман, Набоков отлично разбирался в визуальной символике и охотно кодировал ею свои экранные коннотации, ставшие «фирменным» знаком его поэтики»1. Так, «Соглядатай» исследователи называют повестью об экранизации литературы2. Например, Игорь Смирнов отмечает, что произведение имеет не только точные литературные, но и кинематографические претексты3. Он пишет о том, что отмеченная литературоведами аллюзия на рассказ Чехова «Роман с контрабасом» является в том числе  кинематографическим приемом, так как фильм, снятый по мотивам этого рассказа — одна из первых в русском кино экранизаций литературы. Также исследователь отмечает важность эпизода, когда рассказчик читает детям чеховский рассказ в темноте, а потом зажигается лампа — Набоков будто погружает читателя в кинозал, где потом, он , как зритель, вместе с детьми, наблюдают за сценой избиения рассказчика 4.

Такая игра со светом и темнотой как кинематографический прием отразится потом в более позднем романе «Камера обскура».  При этом одним из самых первых произведений с кинематографическими приемами является роман Набокова «Машенька» .

Исследователи отмечают отождествление эмигрантского мира с миром кинематографа в эпизодах воспоминания о съемках, в которых герой участвовал в качестве статиста, и сеанс в кинотеатре, во время которого он узнает себя на экране5: «вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует»…6 Так, жизнь героя в эмиграции сравнивается с киносъемкой. Уже здесь это сравнение несет за собой  некую отстраненность героя от собственной жизни, попытку посмотреть на неё через «новое зрение» в роли которого выступает кинематограф. Также создается впечатление, что герой смотрит на свою жизнь со стороны — «через экран» или объектив камеры. Наиболее полно опасность отождествления жизни и кино будет показана в романе «Камера обскура». 

Еще одним визуальным, кинематографическим приемом в «Машеньке» является цветопоэтика : эмигрантская, берлинская жизнь героя изображена в бледных, тусклых тонах — «тускло-оливковые вагоны поезда», «синеватый туман рассвета», порой изображается черно-белая гамма- «черные вагоны поезда» и т.д. В то время как воспоминания Ганина о жизни в России, его свиданиях с Машенькой окрашены в яркие цвета. Более того, на фоне такой контрастной цветопоэтики, развивается оппозиция подлинной и фальшивой жизни героя7: «Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо интенсивнее — как пишут в газетах, чем жизнь его берлинской тени»8

Таким образом, в романе «Машенька» Набоков, чтобы показать противоположность жизни героя в двух мирах — России и эмигрантского мира использует визуальные приемы, перенятые из кинематографа . Это такие приемы как «новое зрение» через объектив камеры или экран, цветопоэтика и сравнение разных планов / локаций , которые , словно через монтаж, сменяются в памяти героя и иллюстрируется автором.  Благодаря такому широкому использользованию визуальных приемов, читатель может воспринимать роман Набокова не только как литературный текст, но и как визуальное повествование , кинотекст.

Так, постепенно кинематографические приемы все более расширяют свою роль в текстах Набокова и самым кинематографическим романом, который критики называли «кинопьесой», является роман «Камера обскура». На его примере мы более подробно рассмотрим основные кинематографические приемы в поэтике Набокова, некоторые из которых обозначаются в «Машеньке» , а в «Камере обскура» уже эволюционируют.

Зачем Набокову «камера»?

Указание на кинематографичность следует прямо из названия романа. Само по себе изобретение — камера обскура —  устройство, которое позволяет получать оптическое изображение объектов. Это затемненная коробка, которая пропускает свет через сквозное отверстие, отображающее на задней стенке коробки идентичную по цвету и форме, но искаженную (перевернутую) по вертикали и горизонтали картинку. По этому же принципу и работают наши глаза — они воспринимают объект, а мозг переворачивает картинку9. Из этого исходит несколько трактовок названия романа.

Во-первых, название «Камера обскура» может указывать на кинематографическую форму романа , присутствие кинематографичных элементов — смещение фокуса, цветопоэтика, работа объектива — приближение и отдаление, монтаж и т.д.

Во-вторых, это некоторое указание от автора, как следует читать и воспринимать роман , т.е смотреть на него не как на классический текст, а как на, в некотором роде, кинотекст, обращать внимания на приемы, которые мы описали выше, т.е. кинематографичность выступает в качестве нарратива и это важно учитывать.

В-третьих, это указание на содержание — кинематограф выступает основной, сюжетообразующей темой, вокруг которой разворачиваются основные события и образы героев — Кречмар — искусствовед, знаток кино и живописи, Магда — актриса, Горн — режиссер. Их связывает мир кинематографа, знакомит и образует главные сюжетные коллизии.

В-четвертых, важно сопоставить название русской версии романа «Камера обскура»  и английской версии романа —  «Light in the dark» — указание на игру света и теней, которые в т.ч. затуманивают сознание Кречмара. Прием игры света и тени мы подробнее рассмотрим далее. 

Камера, мотор, цветокоррекция!

Особенности использования кинематографических приемов в прозе Набокова уже отмечали исследователи: «У Набокова-модерниста внимание сосредоточено на приеме: на процессе наблюдения, зрения, что обусловило обращение писателя к приемам кинематографа… Для Набокова  важно дать читателю возможность посмотреть на мир так, как тот и не думал его видеть: под другим углом зрения»10

Каждый кинематографический прием автор использует не случайно, он имеет свою функцию: «Писатель с помощью оптических эффектов и кинематографических приемов стремится в своих произведениях достичь равновесия между словом и образом, поэтому становится возможно воспринимать его тексты эстетически, зрительно»11

Одним из важнейших визуальных приемов, которые помогают Набокову делать текст не только содержательным, но и эстетичным — таким, чтобы читатель мог видеть в нем конкретные изображения , стала цветопоэтика. Как мы отмечали, в романе «Машенька» контраст ярких и тусклых цветов обозначает контраст жизни Ганина в России и эмиграции. 

При этом в современном кинематографе важную роль играют такие приемы как фильтр и цветокоррекция. Они позволяют сделать картинку более темной или тусклой — что чаще встречается , например, для передачи гнетущей атмосферы и страха в хоррорах или триллерах. Или напротив, яркие картинки, для передачи положительных эмоций. При этом нередко цвет в кинематографе меняется в зависимости от повествования. 

Такая же связь между цветом  и повествованием наблюдается и в «Камере обскура». При этом важно, что Набоков позволяет читателю нередко видеть происходящие события не глазами рассказчика, а глазами Кречмара, что позволяет ему передать ему внутреннее состояние — конфликты  и переживания героя. Например, внутренний конфликт Кречмара — между страстью к Магде и нежностью к жене, которая сочетается с сочувствием во время смерти ребенка, выражается в том, что Кречмар видит жизнь женой и жизнь с Магдой буквально в разных цветах , оттенках , контрастах и степени яркости. Кречмар представляет себе жену тусклой, серой, бесцветной: «Впервые, может быть, за этот год сожительства с Магдой он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который осел на его жизнь… Кречмар с ужасом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло освещенного, длинного и пыльного коридора..»12. Так,  мы видим жену Кречмара его глазами, видим очень отчетливо, в виде конкретных образов. Но это проявляется не только в отношении Аннелизы. На протяжении всего романа мы замечаем , что Кречмар постоянно визуализирует. Когда он визуализирует ,  то все, что было ценно для него раньше — искренность, истинная любовь к жене — становится тусклым и блеклым — ведь истинные чувства сложно визуализировать, а глаза могут обманывать , т.е. происходит некоторое переворачивание цветопоэтики, выраженной в «Машеньке» — яркое теперь означает ложное, а тусклое — истинное. 

Ходасевич, рассуждая о набоковском романе, пишет:  «синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует»13. Так и Кречмар, считая свою жизнь серой и однообразной , начинает воплощать свою визуальную фантазию и окончательно в нее погружается. Он будто начинает путать реальность с кинематографом. Жизнь с Магдой кажется ему такой же яркой, выразительной, красочной, как кинофильм. Представляя её, он мыслит яркими , кинематографическими и театральными образами: « медленное угасание этих продолговатых глаз, словно постепенно темнеющие слои света в театральном зале, доводили его до такого безумия…»14

Таким образом, прием цветопоэтики, выражающийся в  цветовых контрастах — тусклости и яркости, серости и насыщенности —  позволяет Набокову передать противоположность восприятия Кречмаром двух сторон его жизни — жизни с женой и с любовницей. Реальную жизнь с женой, наполненную истинными ценностями — искренностью и любовью,  он обманчиво видит тусклой и бесцветной, она для него скучна. Жизнь с Магдой для него — красочный кинофильм, ослепляющий его морально , т.е. наделяющий ложным зрением. Этот мир кинематографа очень яркий, разноцветный и захватывающий, но абсолютно фальшивый, что и показывает финал. 

Игра света и тьмы

Одним из важнейших принципов набоковского текста является принцип игры 15. В «Защите Лужина» главный герой играет в шахматы, в романе «Король, дама, валет» важную роль занимает мотив карточной игры, а в «Камере обскура» можно наблюдать игру света и тени. Она становится важным кинематографическим приемом16

Брайан Бойд отмечает: «Рисунок, живопись, кино — эти сквозные мотивы, связанные с искусством, переплетаются в романе с темами тьмы и света, зрения и слепоты в их буквальном, метафорическом или даже сверхчувственном выражении. Образы видения и видимости, в свою очередь, образуют силовое поле вокруг судьбы Кречмара, что указывает на высшую связь между моралью и художественным восприятием».

Игра света и тени начинается с самого названия романа, как мы уже писали выше. Камера обскура — темная коробка, в которую проникает свет, английская версия названия романа «Light in the dark» буквально переводится как «свет в темноте».

Принцип игры света в романе имеет несколько функций. Во-первых, он показывает полное фантазий, а затем сломленное кинематографом сознание Кречмара, которое деформируется в его «ложное зрение». Кречмар воспринимает Магду как эстетик, т.е. он видит в ней не человека, а навеянный фантазиями образ кинодивы: «Он дивился своей двойственности, он чувствовал, что, поскольку может любить человека, он любит жену по-настоящему, крепко и нежно, – и во всех вещах, кроме сокровенной, бессмысленной жажды обладания какими-то молоденькими красавицами…»17. Его фантазия полностью захватывает разум, иллюзия, воображаемая им долгие годы, разрушает всю его реальную жизнь.

Кречмар, вступая в связь с Магдой,  начинает мыслить театральными и кинематографичным образами: «медленное погасание этих продолговатых глаз, словно постепенно темнеющие слои света в театральном зале, доводили его до такого безумия…»18.

Здесь и прослеживается принцип игры света. Кречмар сравнивает глаза Магды с моментом погасания света в театре перед спектаклем. Во-первых, это указывает на то, что связь с ней перемещает его из мира света, где он может видеть истинную суть всех вещей — в мир тьмы, где ничего не видно, где нельзя отличить любовь от роковой страсти, искренность о фальши, фантазий от реальности, истинное от ложного — это и происходит с Кречмаром.

Во-вторых, при таком театральном представлении мы замечаем игру света и тени. Для Кречмара страсть связана с кинематографом. Это слои  театрального , т.е. наигранного мира света и тени. Подобный эстетический образ отражает отношение Кречмара к Магде — во многом она является для него загадкой.  Жена для него знакома годами, а Магда — новое, яркое, незнакомое явление в  его жизни. Эта визуальная игра света, еще больше запутывающая Кречмара — это и игра понятного и непонятого,загадочного и очевидного, ведь Кречмар — эстетик , и эта игра, жажда визуальности , губит его — так как все визуальное связано с кинематографом — придуманным, лживым.

Образ Кречмара во тьме повторяется в сцене, когда герои смотрят фильм с участием Магды. Они сидят в кинозале — в темном мире и смотрят на освещенный киноэкран. Это , во-первых, отражает некий гипнотический эффект влияния кинематографа на человека. Во-вторых, это переносит на Кречмара роль наблюдателя. Будто он сидит в кинозале и следит за своей жизнью, словно за кинофильмом, а не создает её сам. Так, вторая функция игры света и тьмы в кинозале — отречение Кречмара от собственной жизни, отказ от принятия обдуманных решений, который ведет героя к абсолютному разрушению.

Толстой —  второй режиссёр?

Аллюзии  в романе Набокова «Камера обскура» на «Анну Каренину»  Толстого также приобретают кинематографическую функцию. Они связаны с визуальными приемами, которые используют как Толстой, так и Набоков. Показателен эпизод  романа Толстого, когда Анна, уже влюбленная во Вронского , возвращается в Петербург , встречает мужа и вдруг замечает, какие у него длинные уши — для нее это антиэстетический признак, она намеренно видит в своем муже отрицательные стороны19. Так и Кречмар, увлеченный кинематографической страстью — видит в Аннелизе лишь отрицательные стороны, а в Магде — эффектность красавицы из кинофильма. В этом и заключается его ложное зрение — зрение через призму кинематографа.

Не менее значимо, что Анна в романе Толстого  видит Вронского в момент метели . Метель — очень значимый символ, означающий потерю видимости, ориентации в пространстве. В метель герои ничего отчетливо не видят и легко заблуждаются, метель накладывает пелену на глаза Анны и она ничего не видит, кроме своей страсти . Так, темный мир кинематографа в «Камере обскура»  подобно метели в «Анне Карениной» , накидывает пелену на глаза Кречмара. Вступая в связь с Магдой , представляя ее прекрасной, герой уже не замечает реальности, а значит теряет способность объективно видеть мир — кинематографические иллюзии заслоняют всё вокруг, ведя его к гибели. 

Ложное зрение

Примечательно, что, так называемый,  «кинематографичный обман»  присутствует в жизни почти всех героев создает конфликт иллюзии и реальности, который постепенно доводит их до безумия. Например, данный конфликт также связан с образом Магды. У неё есть свои собственные иллюзии. Героиня по-настоящему влюбляется в Горна : «Она вспоминала  того, первого, от малейшего прикосновения которого все в ней разгоралось»20. За своей страстью и чувствами к нему, она также не замечает объективной реальности и не видит его истинное лицо — циника, эгоиста и человека, не способного к истинным чувствам, ведь для него вся жизнь подобна спектаклю, который он режиссирует. Для Магды их отношения с Горном — реальность, а для Горна — лишь часть спектакля:

«Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе21. Так, Магда, как и Кречмар, оказывается запутанной в собственных иллюзиях и не различает реальное и кинематографичное. Кинематограф всё чаще выступает в романе в качестве приема «ложного зрения», которое губит героев.

Сам роман построен по принципу кино и с точки зрения нарратива. Набоков не только повествует читателю , как под воздействием кинематографа разрушается жизнь героев, но и с помощью визуальных приемов буквально показывает это, даже «сажает в кинозал» , предлагая испытать влияние кинематографа и посмотреть на роман как на фильм.  Кинематограф выступает и формой, и содержанием, и видом взаимодействия как автора с читателем , так и читателя с текстом.

                                   Список художественной литературы:

  1. Набоков,В.В.Собрание сочинений русского периода : в 5 т. / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург : Симпозиум, 2004.
  2. Толстой Л.Н.. Анна Каренина .  Собрание сочинений в восьми томах. / Л.Н. Толстой. — Т. 5,6. М., «Лексика», 1996

                                          Список научной литературы:

  1. Белоусова Е.Г.  О кинематографичности романа В. Набокова «Машенька» /Е.Г. Белоусова / Вестн. Том. гос. университета. Филология. 2017. №47. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-kinematografichnosti-romana-v-nabokova-mashenka
  2. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: русские годы. Vladimir Nabokov: the Russian years: биография / Брайан Бойд. М: Независимая газета, 695 с.
  3. Герченова Д.В. Киномедиальность прозы В. Набокова /Д.В. Герченова / Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2018. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinomedialnost-prozy-v-nabokova
  4. Долинин. А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. / А.А.Долинин. — Санкт-Петербург: Академический проект, 2004.- 401 с. // https://imwerden.de/pdf/dolinin_istinnaya_zhizn_pisatelya_sirina_2004__ocr.pdf Режим доступа: свободный
  5. Костров А. Ящик познания: знакомство с камерой-обскурой / А. Костров. — Текст: электронный // — URL: https://nplus1.ru/blog/2018/04/24/camera-obscura
  6. Смирнов. И. П.  Видеоряд. Историческая семантика кино /  И.П. Смирнов : Санкт-Петербург, 2009
  7. Смирнов И.П. Как Владимир Набоков обманывал читателей. «Соглядатай» — повесть об экранизации литературы / И.П. Смирнов. — Текст: электронный // — URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2018/6/kak-vladimir-nabokov-obmanyval-chitatelej.html
  8. Ходасевич В. Ф. Книги и люди.  Камера обскура./  В.Ф. Ходасевич./ М: Русский мир, 2002. 
  9. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов / Р .Янгиров/ Империя N. Набоков и наследники. М., 2006.

Автор текста: Юлия Власова
Иллюстрация: нейросеть Midjourney

Примечания

  1. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов / Р .Янгиров/ Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 401.
  2. Смирнов И.П. Как Владимир Набоков обманывал читателей. Соглядатай — повесть об экранизации литературы / И.П. Смирнов. — Текст: электронный / URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2018/6/kak-vladimir-nabokov-obmanyval-chitatelej.html
  3. Там же.
  4. Там же
  5. Белоусова Е.Г.  О кинематографичности романа В. Набокова «Машенька» / Е.Г. Белоусова / Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. 2017. №47. С. 95.
  6. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / Том 3 / В.В. Набоков. Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 348.
  7. Там же
  8. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / Том 2 / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 85.
  9. Костров А. Ящик познания: знакомство с камерой-обскурой / А. Костров. — Текст: электронный // — URL: https://nplus1.ru/blog/2018/04/24/camera-obscura
  10. Герченова Д.В. Киномедиальность прозы В. Набокова // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2018. №2. — С. 114-115.
  11. Там же.
  12. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / Том 3 / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 334.
  13. Ходасевич В.Ф.Камера обскура / В.Ф. Ходасевич. Книги и люди. — М: Русский мир, 2002. — С. 42.
  14. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. / Том 3 / В. В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозуим, 2004. С. 294.
  15. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина / А.А. Долинин. — Санкт-Петербург: Академический проект, 2004. С. 35.
  16. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: русские годы. Vladimir Nabokov: the Russian years: биография / Брайан Бойд. М: Независимая газета. С. 268.
  17. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. / Том 3 / В. В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозуим, 2004. С. 258.
  18. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. / Том 3 / В. В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозуим, 2004. С. 294.
  19. Набоков В.В. Лекции по русской литературе / В.В. Набоков. Азбука-классика. С. 151.
  20. Набоков, В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т / Том 3 / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 306.
  21. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т / Том 3 /В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 336.

No responses yet

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *