Цирк — один из наиболее ярких представителей смехового мира с долгой историей развития и изменений. Ю. К. Олеша питал особую любовь к цирковому искусству и нередко описывал его в своих произведениях. Один из них — рассказ «В цирке» 1929 года, где автор обращается к цирку как к особому топосу – то есть пространству с набором определенных сюжетов и мотивов, заключенных в образах, “населяющих” его1. В этом материале мы рассмотрим подробнее, как именно Ю. К. Олеша использует цирковое пространство и отражает в нем социальные изменения своего времени.
История цирка и его ключевые черты
История цирка берет свое начало из площадных и карнавальных обрядов. Так, прототипами цирковых представлений силачей, акробатов и канатоходцев считаются старинные народные игры, где демонстрировались сила, ловкость и смелость. Своеобразными костюмами и масками – «самую худую одежонку» и сажу на лицах молодых парней, участвовавших в праздниках. Зачатки же клоунады, как отмечает Ю. А. Дмитриев, можно найти в комических диалогах, исполняемых во время различных игр.
При этом из-за народного происхождения скоморохов, в их увеселительных песнях и плясках обыгрывались темы, близкие крестьянству: от бытовых ситуаций до соицально-политических особенностей устройства общества (например, угнетение крестьянства и народные восстания)2. Из-за этого скоморохи играли важную роль в древнерусском обществе: они являлись «носителями свободной мысли», которые, хотя и под угрозой страшных наказаний, все же открыто выступали против правящих классов.
Здесь можно увидеть, что, под влиянием скоморошества, в основе цирка стало лежать не только прямое отражение мира реального, но и его искажение, а также подчинение его деталей иным законам. Для цирковых образов становится характерен переворот: телесный, социальный, моральный, иерархический. Так, скоморохи, разыгрывая сценки, притворялись глухими или глупыми, перевирая слова и вопросы своих напарников. «Как это будет часто впоследствии в клоунаде, остроумие здесь рядилось в маску глупости». Скоморохи подражали всему: людям, животным, звукам, различным ситуациям, обыгрывая их нарочито глупо, при этом в своих словах во время выступления они преподносили обличительные, остроумные мысли. Подобное поведение отразится во многих цирковых амплуа клоунов: Арлекин, Рыжий, Белый.
Ф. Н. Рисс, «Скоморохи в деревне» (1857)
Заслуга скоморохов, однако, не только в этом. Именно благодаря им в практику русского цирка войдет:
комедийный диалог и монолог.
соединение дрессировки зверей с сатирическим комментарием.
прототипы номеров с акробатическими трюками, жонглированием, эквилибристикой – то есть представлений, наполненных экстремальными ситуациями, которые заставляют артистов демонстрировать исключительные способности. Подобные номера, испытывающие физическую силу человека, невольно эмоционально объединяли артистов и зрителей, заставляя обоих чувствовать схожие эмоции: страх, волнение и азарт.
Со временем, однако, все эти элементы народных увеселений выделились в отдельные роли. Стоит также отметить канатоходцев, чье искусство зародилось в Древнем Египте и на Руси впервые упоминается лишь в XVII веке. Основой для конного цирка же стали национальные конные игры. В связи с популярностью конных каруселей балаганщики создали их деревянный вариант, а позже это оказалось на арене цирков. Именно на выступлениях школ конных спортсменов начали обустраиваться прототипы цирковых манежей для выступления берейторов3 на различных празднествах.
Итак, цирк как особая форма зрелища в России сформировался к XVIII веку, обусловленная гонением скоморохов, развитием конных представлений для широкой публики и собранием ватаг. Кроме того, все вышеперечисленное заставляло цирк быть периферийным искусством. Примерно в это же время возник в России постоянный профессиональный русский театр, который также оказал большое влияние на цирковые представления. Цирк получал свое развитие главным образом на народных гуляниях, во время различных народных праздников.
Номер Сципионе Чинизелли с лошадьми «на свободе». Литография 1900 года
С XIX века цирковые представления переходят с народных гуляний на площади в балаганы. Балаган – это временное легкое здание, в котором давались цирковые или театральные представления, сделанное обычно из досок и мешковины, брезента4. Перед сценой балагана вешался красный кумачовый занавес. Большинство артистов – это выходцы среды крепостных крестьян, дворовых или городского мещанства. Так появился прототип цирковых зданий.
Таким образом, яркими образами, заполняющими пространство цирка и определяющими его как топос, можно назвать образ клоуна, выросший из скоморошьих и шутовских выступлений, канатоходцев, а также силачей и ловкачей – акробатов, демонстрирующих необычные способности своего тела. Помимо этого, до XX века главными номерами цирка считались конные выступления. Из школы верховой езды цирк перенял свою физическую форму – круглый манеж и способ рассадки зрителей. В цирке также сохранились признаки смеховой культуры: зачастую в нем ставились злободневные сценки на актуальные социальные темы, упрощая восприятие исторической действительности для крестьянства.
Смеховое начало в цирковых представлениях
У смехового мира можно выделить 3 основные черты:
развенчивание социальной структуры общества, возвращение ему хаотичности.
социальное равенство, созданное за счет телесной и духовной «наготы».
подчеркивание вывернутых наизнанку атрибутов реального мира.
Рассмотрим все эти черты по порядку.
Во-первых, смех «развенчивает» все то, на чем строится социальная структура общества; по мнению Д. С. Лихачёва, он отвергает неравенство внутри отношений, социальные законы (моральные, государственные) – в этом и состоит его разрушительная сила5. Смех освобождает человека от условностей общества и при этом воссоздает свою модель мира, где во главе становятся нелепости и нелогичные соотношения. Так, например, создавая смеховое пространство, древнерусская культура включала в него нищету, голод, пьянство как полную спутанность всех значений – в смеховом мире происходил переворот низа и верха: не только телесного, но и морального. Внутри него люди одеты в лохмотья и не имеют устойчивого общественного положения – все знаки мира антикультуры противоположны «всему тому, что они значат в »нормальном« мире».
Во-вторых, одной из ведущих функций смеха явялется уравнивание людей разных социальных статусов, созданное за счет способности смеха, как отмечал Д. С. Лихачев «обнажать, обнаруживать правду» и избавлять реальный мир от покровов этикета и церемониальности. Достичь этого равенства помогает нагота как телесная (так как одежда помогает обозначить социальный статус), так и духовная (обнажением ума от всех условностей, форм и привычек Д. С. Лихачев называет именно дурость, так как она помогает человеку не обременять себя условностями реального мира). Дурак, таким образом, становится носителем истины, потому что в нем на первое место поставлена не подчиняющаяся законам реального мира личность, а освобожденную от условностей душа.
В-третьих, третьей чертой смехового пространства становится подчеркивание вывернутых наизнанку атрибутов реального мира, создающих цельную картину мира «антикультуры»; причем «вывертыванию подвергаются самые лучшие объекты – мир богатства, сытости, благочестия, знатности».
Ф. С. Богородский, из серии «Цирк в Берлине»
Суммируя выделенные черты, можно сказать, что смеховой антимир выстраивает пародию на мир «идеальный», противостоит пространству, где у людей в достатке все составляющие, он всегда «плох» и наполнен злом, но зло это становится высшей ценностью. Таким образом, благодаря перевернутости предметов и идей мира реального, происходит избавление от ограничений и предписаний. В скрытой и открытой форме «валяния дурака» проявляется критика социальных условий реального мира.
Цирк формирует свое пространство по законам смеховой культуры. Большинство законов и приемов строится на принципе «выворачивания», или отражения, когда устойчивую закономерность, ярко проявляющуюся в жизни народа и зачастую спущенную «сверху», переворачивают. Выделить это можно на уровне физическом, вещественном: самым явным атрибутом будут являться цирковые костюмы, вывернутые наизнанку и впитывающие черты буффонады. Они обладают устойчивой привязкой к определенному образу: у Рыжего вермильонные волосы (с французского – красные), то есть, цвет взят самый яркий, самый броский. Помимо этого, яркими деталями (как ленточки у скоморохов) рассказчик выделяет у канатоходца – черно-желтое трико, а у клоуна – белые гетры. Итак, цирковые образы собираются из деталей, которые они подвергают гротеску или гиперболизации.
Модель мира в рассказе
Исходя из выделенных признаков смехового мира, на правила которого опирается цирк при построении собственной модели мира, в рассказе Ю. К. Олеши можно выделить иерархию «старого» и «нового» цирка, детали реального мира, обыгрываемые цирковыми образами и амплуа, а также общие принципы, которым подчиняется «новый» цирк.
Итак, иерархия старого цирка формируется следующим образом: все начинается с артистов, имеющих действительно выдающиеся способности (эквилибрист, атлет и фокусник) – это «цирк уродов»6. По мнению рассказчика он стоит на самом низу, так как зритель реальным искусством уже не восхищается. Выше (и физически, и духовно) цирка уродов встает канатоходец – человек, находящийся на грани жизни и смерти и имеющий демонический вид: «худ до чрезвычайности, он длинен и извилист». Его техника быстрого скольжения по канату воспринимается рассказчиком как признак бесстрашия и ловкости. В цирке старого общества непременно происходило воцарение, а затем и развенчивание (как и в смеховой культуре средневековья) клоуна Рыжего – коронация дурака. Рыжий в старом цирке внутри иерархии каждое свое выступление перемещался с социального низа на социальный верх: сначала «валился с галереи на трибуны», сморкался в сопровождении звуков оркестра (издавая страшные звуки), затем происходил «апофеоз». Рассказчик описывает также, как Рыжий-дурак соприкасался с непоколебимой вершиной циркового мира – с конным цирком (ради которого и шли на представления люди старого общества): он ищет наездницу Клару, совершает физическое прикосновение – низкий по социальному статусу Рыжий касался плеча возвышенной наездницы – и наказывался за свои действия. Подводя итог, отмечается, что старый Рыжий «скандалил, пел и плакал». Таким образом, в «старом» цирке выстраивается следующая социальная иерархия:
Конный цирк, включающий наездниц и кавалеров, Рыжий (перемещается)
Канатоходец
Цирк уродов: эквилибрист, силач, фокусник
Рыжий (перемещается)
Рассматривая новый цирк, отмечается не только смена последовательности образов, но и замена одного амплуа на другое. Так, Рыжий и канатоходец заменились Чаплиным: он «имеет вид портного», «в котелке, пиджачке, с усиками и с галстуком набекрень». Канатоходец-Чаплин стал медлителен, но главное – научился стоять на ослабленной проволоке. Он, по мнению рассказчика, символизирует «городского человека, труса, попавшего на веревку, »протянутую прачкой». Чаплин-клоун работает «тонко, артистически»: рассказчик отмечает его стремление обыгрывать реквизит. В основе у клоуна «нового» цирка – любопытство, он сравнивается рассказчиком с ребенком и кошкой. При этом рассказчик заключает: «И вдруг эта по виду немолодая и набрякшая от нечистой жизни личность оказывается главным актером труппы. Труднейшая работа исполняется ею». Итак, на верхушке новой цирковой иерархии оказывается Чаплин, человек в костюме и котелке.
Конные представления тоже исчезают – теперь артисты учатся управлять не лошадьми, а техникой: автомобилями и моноциклами, велосипедами. И снова человек в пиджачке и с галстуком набекрень укрощает стального коня, изображая, что попал в данную ситуацию случайно.
Итак, можно заключить, что в новом цирке просто исчезла образная дифференциация: все артисты превратились в Чаплина – портняжку, в костюме, шляпе-котелке и галстуке, обязательно набекрень. Каждое амплуа прошлого цирка, каждый вид артиста внутри циркового представления утратил свои индивидуальные черты, а вместо укрощения природы (лошадей) новый артист-Чаплин укрощает технику. Иерархия в «новом» цирке вообще исчезает – во главе угла предстает Чаплин, орудующий автомобилем.
Противопоставление “старого” и “нового” цирка
Ввиду того, что рассказ сатирически рассматривает становление советского общества и, учитывая трепетное отношение Ю. К. Олеши к цирку, можно в названном рассказчиком цирке уродов увидеть творцов – действительно талантливых артистов, способных и ярко отличающихся от типичных представителей нового общества. Как и писатели, они ощущают давление советской власти и ее требования применять «правильные» приемы по отношению к разным темам, и следить не только за нужным содержанием, но и формой.
Авторская позиция «В цирке» поделена на несколько уровней:
Позиция, напрямую выраженная в конце произведения
Позиция, раскрывающаяся по отношению к новому и старому цирку через образы, претерпевающие внутренние и внешние изменения с точки зрения рассказчика
Это позволяет отделить историко-культурный слой от топоса цирка, наложенного на исходные черты в рассказе Ю. К. Олеши.
Итак, цирк вырос из народной смеховой культуры, противостоящей государственным церемониалам: «Подобные обрядово-зрелищные формы…давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный…аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны»7. Так, «новый» цирк, подчиняющийся власти, угождающий ей, утратил свою ключевую черту: он больше не может «защищать» человеческую индивидуальность, которой нет места в новом обществе.
Трансформация в типизированного человека, не имеющего черты индивидуального, ярко выражается в том, что на замену всем образам (клоуну, канатоходцу, кавалеру) приходит Чаплин. Постоянно повторяющиеся рассказчиком детали – шляпа-котелок, пиджак, галстук – новая маска для артиста. Разыгранная случайность попадания в ситуации «старого» цирка (переход по канату, выполнение акробатических трюков, игра в клоуна) вызвана страхом проявления личностных черт, позволяющих выделить артиста как нечто, не вписывающееся в социальную структуру. Артист нового цирка сознательно дает понять, что он только притворяется особенным. Таким образом, новый цирк и новое общество стремятся к унификации.
Несмотря на провозглашение рассказчика в конце: «Мы за спорт в цирке, за юмор! Ужасаться в цирке мы не хотим. Нам неинтересно видеть, как разбивается актер, упав с трапеции»8, – внешне дающее понять, чью сторону он принимает, детализация и способ описания артистов «старого» цирка дает понять истинную позицию рассказчика.
Показательно описание двух канатоходцев, «старого» и «нового» цирка: говоря о первом, рассказчик называет его образ сказочным, трепетно замечая извилистость, гибкость тела и «выдающиеся» подбородок и нос. Индивидуальное начало кроется в черно-желтых гетрах, в зонте, который держит канатоходец, в определенном амплуа – маска Арлекина, романтического героя, по своей натуре склонного попадать в авантюрные ситуации, не играя в случайность, а проживая, создавая ее. С повышенным вниманием описывается площадка канатоходца: она «разукрашенная и шаткая», похожа на паланкин.
Новый канатоходец же играет в случайность – предстает перед зрителем в виде индивидуальности, «изображает человека, занявшегося не своим делом», но имеющим блестящую технику – способность деятеля культуры подстроиться под нужды государства, стремящегося подчинить общество новой идеологии. Зритель «не понимает даже, в чем дело» – ему кажется, что деятель действительно проявляет индивидуальные черты, но на деле он лишь предстает таким же, как и публика. Новым обществом провозглашается удивительной работа «тени» – не реальной личности, а подстроившегося под правила социума человека. Романтическая фигура старого канатоходца заменяется реалистической фигурой труса, играющего в романтика, в нарушителя социальных предписаний – теперь он не развенчивает ограничения, наложенные государством или социумом, а подчиняется им, играя запрашиваемую, а не выбранную им самим роль.
Ф. С. Богородский, «Клоуны и клоунесса» (1930)
Важно и крайне детальное описание выступления Рыжего «старого» цирка: упоминание звуковых сопровождений, внимание рассказчика к цветовой палитре маски Рыжего – вермильонные (красные) волосы, белые гетры, лампа в носу. Помимо этого, клоун проходит уже описанный выше истинный путь воцарения и развенчивания дурака.
«Новый» Рыжий же носит такой же «наряд Чаплина» (состоящий из костюма с галстуком), как и большинство остальных актеров; кажется, будто это уже не несколько личностей, а один человек, способный делать все и сразу. «Новый» Рыжий только «обыгрывает реквизит» и при этом остается наказанным за свое любопытство – так отвечает новое общество на несоблюдение предписанных искусству правил. Этим он напоминает писателя, пытающегося подстроить свое творчество под запрос государства, и старающегося при этом сохранить идею своего произведения.
Тем не менее индивидуальность остается подавленной в «новом» цирке не до конца. Так, «новый» силач избавляется от сковывающих индивидуальное масок – чаплинского костюма – и вызывает у публики восхищение. Рассказчик видит в данной ситуации «полезную аллегорию»: индивидуальное нельзя искоренить, несмотря на унификацию оно сохранится, хотя и будет скрыто глубоко под маской типичного представителя общества.
Петербургское атлетическое общество. 1905 год
В смене лошадей на автомобили прослеживается сатира над ускоренной индустриализацией. Здесь свержение «королей» манежа – наездниц и кавалеров – тоже происходит по традиции смеховой культуры, но в рассказе приобретает трагический модус. В течение текста рассказчик дважды восклицает: «А теперь и наездниц все меньше!», – а в конце смотрит на столкновение последнего кавалера, последнего короля старого мира с тем, во что его искусство превратилось в новом обществе. Упоминая реального, в действительности последнего кавалера, бравшего власть над природой, рассказчик также повторяет, что его выступления «в последний раз» демонстрировали способность человека укротить стихийные силы.
Описывая выступление с велосипедами, рассказчик вновь замечает артиста с «галстуком набекрень». Каждый раз упоминая амплуа Чаплина в новом цирке, рассказчик сатирически описывает образ идеального советского гражданина – всемогущего в своей маске Чаплина, способного на все, но при этом не имеющего никаких ярких, отличительных деталей.
Таким образом, ключевые топонимические образы в рассказе подвергаются унификации: канатоходец, Рыжий и силач сливаются в единую фигуру Чаплина, а главная ценность цирка – выступление кавалеров с лошадьми – нечто изящное, в своей основе содержащее искусство совладание со стихийным, заменяется работой с автомобилями и велосипедами – предметами материального мира людей. Выступление превращается в совладание с собственно созданными объектами нового мира.
- Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. – М.: Художественная литература, 1990. – 548 с. – ISBN 5-280-00710-2. – Текст: непосредственный.
- Буренина-Петрова, О. Д. Топос цирка в русской литературе / О. Д. Буренина-Петрова. – Текст: электронный // ISBN 978-84-615-1702-2. – 2011. – С. 589–594. – Библиогр.: с. 593–594. – URL: https://doi.org/10.5167/uzh-81383 (дата обращения: 08.11.2024)
- Дмитриев, Ю. А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. / Ю. А. Дмитриев. – М.: Искусство, 1953. – 264 с. – Текст: непосредственный.
- Лихачёв, Д. С. Смеховой мир Древней Руси / Д. С. Лихачёв, А. М. Панченко. – Л.: Наука, 1976. – 205 с. – Текст: непосредственный.
- Маркина, П. В. Мифопоэтика художественной прозы Ю. К. Олеши: монография / П. В. Маркина. – Барнаул: АлтГАКИ, 2007. – 186 с. – ISBN 978-5-901897-41-6. – Текст: электронный. – URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=21464853 (дата обращения: 17.04.2025)
- Махов, А. Е. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред.: Н. Д. Тамарченко, М. М. Гиршман, М. Н. Дарвин, Д. М. Магомедова, А. Е. Махов, В. И. Тюпа, И. В. Фоменко. – М.: Издательство Кулагиной; INTRADA, 2008. – 358 с. – ISBN 978-5-903955-01-5. – Текст: непосредственный.
- Шнеер, А. Я. Цирк: Маленькая энциклопедия / А. Я. Шнеер, Р. Е. Славский. – М.: Советская энциклопедия, 1973. – 376 с. – Текст: непосредственный.
Текст: Полина Нечипорук
Редактура и веб-вёрстка: Анна Лисина
Иллюстрация: картина Натальи Гончаровой, «Цирк» (около 1907)
Примечания
- Словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Тамарченко Н. Д.]. М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008. – С. 264.
- Дмитриев, Ю. А. Русский цирк. – М.: Государственное издательство Искусство, 1953. Далее там же
- Человек, объезжающий верховых лошадей и обучающий верховой езде
- Шнеер, А. Я. Цирк: Маленькая энциклопедия
- Лихачёв, Д. С. Смеховой мир Древней Руси. Далее там же
- Олеша Ю. К. Избранное. – М.: 1974. Далее там же
- Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: 1990.
- Олеша Ю. К. Избранное. – М.: 1974. Далее там же