Если бы Набоков был режиссёром…

он бы снял сериал, от которого невозможно оторваться («Кинематографические приёмы в романе «Камера обскура»)

В своих текстах Набоков играет с читателем в шахматы, рисует на холсте, а иногда даже приглашает в кино. Как только читатель привыкает к  необычности стиля, Набоков вдруг…пускает в ход операторские и режиссерские комбинации: игра со светом, приближение и отдаление объекта, смена контрастов и не только!

Как Набоков экранизирует литературу?

Визуальный код является одним из ключевых в художественном мире Набокова: «Искушенный киноман, Набоков отлично разбирался в визуальной символике и охотно кодировал ею свои экранные коннотации, ставшие «фирменным» знаком его поэтики»¹. Так, «Соглядатай» исследователи называют повестью об экранизации литературы². Например, Игорь Смирнов отмечает, что произведение имеет не только точные литературные, но и кинематографические претексты³. Он пишет о том, что отмеченная литературоведами аллюзия на рассказ Чехова «Роман с контрабасом» является в том числе  кинематографическим приемом, так как фильм, снятый по мотивам этого рассказа — одна из первых в русском кино экранизаций литературы. Также исследователь отмечает важность эпизода, когда рассказчик читает детям чеховский рассказ в темноте, а потом зажигается лампа — Набоков будто погружает читателя в кинозал, где потом, он , как зритель, вместе с детьми, наблюдают за сценой избиения рассказчика ³.

Такая игра со светом и темнотой как кинематографический прием отразится потом в более позднем романе «Камера обскура».  При этом одним из самых первых произведений с кинематографическими приемами является роман Набокова «Машенька» .

Исследователи отмечают отождествление эмигрантского мира с миром кинематографа в эпизодах воспоминания о съемках, в которых герой участвовал в качестве статиста, и сеанс в кинотеатре, во время которого он узнает себя на экране⁴: «вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует»…⁵ Так, жизнь героя в эмиграции сравнивается с киносъемкой. Уже здесь это сравнение несет за собой  некую отстраненность героя от собственной жизни, попытку посмотреть на неё через «новое зрение» в роли которого выступает кинематограф. Также создается впечатление, что герой смотрит на свою жизнь со стороны — «через экран» или объектив камеры. Наиболее полно опасность отождествления жизни и кино будет показана в романе «Камера обскура». 

Еще одним визуальным, кинематографическим приемом в «Машеньке» является цветопоэтика : эмигрантская, берлинская жизнь героя изображена в бледных, тусклых тонах — «тускло-оливковые вагоны поезда», «синеватый туман рассвета», порой изображается черно-белая гамма- «черные вагоны поезда» и т.д. В то время как воспоминания Ганина о жизни в России, его свиданиях с Машенькой окрашены в яркие цвета. Более того, на фоне такой контрастной цветопоэтики, развивается оппозиция подлинной и фальшивой жизни героя³: «Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо интенсивнее — как пишут в газетах, чем жизнь его берлинской тени»⁶. 

Таким образом, в романе «Машенька» Набоков, чтобы показать противоположность жизни героя в двух мирах — России и эмигрантского мира использует визуальные приемы, перенятые из кинематографа . Это такие приемы как «новое зрение» через объектив камеры или экран, цветопоэтика и сравнение разных планов / локаций , которые , словно через монтаж, сменяются в памяти героя и иллюстрируется автором.  Благодаря такому широкому использользованию визуальных приемов, читатель может воспринимать роман Набокова не только как литературный текст, но и как визуальное повествование , кинотекст.

Так, постепенно кинематографические приемы все более расширяют свою роль в текстах Набокова и самым кинематографическим романом, который критики называли «кинопьесой», является роман «Камера обскура». На его примере мы более подробно рассмотрим основные кинематографические приемы в поэтике Набокова, некоторые из которых обозначаются в «Машеньке» , а в «Камере обскура» уже эволюционируют.

Зачем Набокову «камера»?

Указание на кинематографичность следует прямо из названия романа. Само по себе изобретение — камера обскура —  устройство, которое позволяет получать оптическое изображение объектов. Это затемненная коробка, которая пропускает свет через сквозное отверстие, отображающее на задней стенке коробки идентичную по цвету и форме, но искаженную (перевернутую) по вертикали и горизонтали картинку. По этому же принципу и работают наши глаза — они воспринимают объект, а мозг переворачивает картинку⁷. Из этого исходит несколько трактовок названия романа.

Во-первых, название «Камера обскура» может указывать на кинематографическую форму романа , присутствие кинематографичных элементов — смещение фокуса, цветопоэтика, работа объектива — приближение и отдаление, монтаж и т.д.

Во-вторых, это некоторое указание от автора, как следует читать и воспринимать роман , т.е смотреть на него не как на классический текст, а как на, в некотором роде, кинотекст, обращать внимания на приемы, которые мы описали выше, т.е. кинематографичность выступает в качестве нарратива и это важно учитывать.

В-третьих, это указание на содержание — кинематограф выступает основной, сюжетообразующей темой, вокруг которой разворачиваются основные события и образы героев — Кречмар — искусствовед, знаток кино и живописи, Магда — актриса, Горн — режиссер. Их связывает мир кинематографа, знакомит и образует главные сюжетные коллизии.

В-четвертых, важно сопоставить название русской версии романа «Камера обскура»  и английской версии романа —  «Light in the dark» — указание на игру света и теней, которые в т.ч. затуманивают сознание Кречмара. Прием игры света и тени мы подробнее рассмотрим далее. 

Камера, мотор, цветокоррекция!

Особенности использования кинематографических приемов в прозе Набокова уже отмечали исследователи: «У Набокова-модерниста внимание сосредоточено на приеме: на процессе наблюдения, зрения, что обусловило обращение писателя к приемам кинематографа… Для Набокова  важно дать читателю возможность посмотреть на мир так, как тот и не думал его видеть: под другим углом зрения»⁸. 

Каждый кинематографический прием автор использует не случайно, он имеет свою функцию: «Писатель с помощью оптических эффектов и кинематографических приемов стремится в своих произведениях достичь равновесия между словом и образом, поэтому становится возможно воспринимать его тексты эстетически, зрительно»³. 

Одним из важнейших визуальных приемов, которые помогают Набокову делать текст не только содержательным, но и эстетичным — таким, чтобы читатель мог видеть в нем конкретные изображения , стала цветопоэтика. Как мы отмечали, в романе «Машенька» контраст ярких и тусклых цветов обозначает контраст жизни Ганина в России и эмиграции. 

При этом в современном кинематографе важную роль играют такие приемы как фильтр и цветокоррекция. Они позволяют сделать картинку более темной или тусклой — что чаще встречается , например, для передачи гнетущей атмосферы и страха в хоррорах или триллерах. Или напротив, яркие картинки, для передачи положительных эмоций. При этом нередко цвет в кинематографе меняется в зависимости от повествования. 

Такая же связь между цветом  и повествованием наблюдается и в «Камере обскура». При этом важно, что Набоков позволяет читателю нередко видеть происходящие события не глазами рассказчика, а глазами Кречмара, что позволяет ему передать ему внутреннее состояние — конфликты  и переживания героя. Например, внутренний конфликт Кречмара — между страстью к Магде и нежностью к жене, которая сочетается с сочувствием во время смерти ребенка, выражается в том, что Кречмар видит жизнь женой и жизнь с Магдой буквально в разных цветах , оттенках , контрастах и степени яркости. Кречмар представляет себе жену тусклой, серой, бесцветной: «Впервые, может быть, за этот год сожительства с Магдой он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который осел на его жизнь… Кречмар с ужасом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло освещенного, длинного и пыльного коридора..»⁹. Так,  мы видим жену Кречмара его глазами, видим очень отчетливо, в виде конкретных образов. Но это проявляется не только в отношении Аннелизы. На протяжении всего романа мы замечаем , что Кречмар постоянно визуализирует. Когда он визуализирует ,  то все, что было ценно для него раньше — искренность, истинная любовь к жене — становится тусклым и блеклым — ведь истинные чувства сложно визуализировать, а глаза могут обманывать , т.е. происходит некоторое переворачивание цветопоэтики, выраженной в «Машеньке» — яркое теперь означает ложное, а тусклое — истинное. 

Ходасевич, рассуждая о набоковском романе, пишет:  «синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует»¹⁰. Так и Кречмар, считая свою жизнь серой и однообразной , начинает воплощать свою визуальную фантазию и окончательно в нее погружается. Он будто начинает путать реальность с кинематографом. Жизнь с Магдой кажется ему такой же яркой, выразительной, красочной, как кинофильм. Представляя её, он мыслит яркими , кинематографическими и театральными образами: « медленное угасание этих продолговатых глаз, словно постепенно темнеющие слои света в театральном зале, доводили его до такого безумия…»¹¹. 

Таким образом, прием цветопоэтики, выражающийся в  цветовых контрастах — тусклости и яркости, серости и насыщенности —  позволяет Набокову передать противоположность восприятия Кречмаром двух сторон его жизни — жизни с женой и с любовницей. Реальную жизнь с женой, наполненную истинными ценностями — искренностью и любовью,  он обманчиво видит тусклой и бесцветной, она для него скучна. Жизнь с Магдой для него — красочный кинофильм, ослепляющий его морально , т.е. наделяющий ложным зрением. Этот мир кинематографа очень яркий, разноцветный и захватывающий, но абсолютно фальшивый, что и показывает финал. 

Игра света и тьмы

Одним из важнейших принципов набоковского текста является принцип игры ¹². В «Защите Лужина» главный герой играет в шахматы, в романе «Король, дама, валет» важную роль занимает мотив карточной игры, а в «Камере обскура» можно наблюдать игру света и тени. Она становится важным кинематографическим приемом¹³. 

Брайан Бойд отмечает: «Рисунок, живопись, кино — эти сквозные мотивы, связанные с искусством, переплетаются в романе с темами тьмы и света, зрения и слепоты в их буквальном, метафорическом или даже сверхчувственном выражении. Образы видения и видимости, в свою очередь, образуют силовое поле вокруг судьбы Кречмара, что указывает на высшую связь между моралью и художественным восприятием».

Игра света и тени начинается с самого названия романа, как мы уже писали выше. Камера обскура — темная коробка, в которую проникает свет, английская версия названия романа «Light in the dark» буквально переводится как «свет в темноте».

Принцип игры света в романе имеет несколько функций. Во-первых, он показывает полное фантазий, а затем сломленное кинематографом сознание Кречмара, которое деформируется в его «ложное зрение». Кречмар воспринимает Магду как эстетик, т.е. он видит в ней не человека, а навеянный фантазиями образ кинодивы: «Он дивился своей двойственности, он чувствовал, что, поскольку может любить человека, он любит жену по-настоящему, крепко и нежно, – и во всех вещах, кроме сокровенной, бессмысленной жажды обладания какими-то молоденькими красавицами…»¹⁴. Его фантазия полностью захватывает разум, иллюзия, воображаемая им долгие годы, разрушает всю его реальную жизнь.

Кречмар, вступая в связь с Магдой,  начинает мыслить театральными и кинематографичным образами: «медленное погасание этих продолговатых глаз, словно постепенно темнеющие слои света в театральном зале, доводили его до такого безумия…»¹¹.

Здесь и прослеживается принцип игры света. Кречмар сравнивает глаза Магды с моментом погасания света в театре перед спектаклем. Во-первых, это указывает на то, что связь с ней перемещает его из мира света, где он может видеть истинную суть всех вещей — в мир тьмы, где ничего не видно, где нельзя отличить любовь от роковой страсти, искренность о фальши, фантазий от реальности, истинное от ложного — это и происходит с Кречмаром.

Во-вторых, при таком театральном представлении мы замечаем игру света и тени. Для Кречмара страсть связана с кинематографом. Это слои  театрального , т.е. наигранного мира света и тени. Подобный эстетический образ отражает отношение Кречмара к Магде — во многом она является для него загадкой.  Жена для него знакома годами, а Магда — новое, яркое, незнакомое явление в  его жизни. Эта визуальная игра света, еще больше запутывающая Кречмара — это и игра понятного и непонятого,загадочного и очевидного, ведь Кречмар — эстетик , и эта игра, жажда визуальности , губит его — так как все визуальное связано с кинематографом — придуманным, лживым.

Образ Кречмара во тьме повторяется в сцене, когда герои смотрят фильм с участием Магды. Они сидят в кинозале — в темном мире и смотрят на освещенный киноэкран. Это , во-первых, отражает некий гипнотический эффект влияния кинематографа на человека. Во-вторых, это переносит на Кречмара роль наблюдателя. Будто он сидит в кинозале и следит за своей жизнью, словно за кинофильмом, а не создает её сам. Так, вторая функция игры света и тьмы в кинозале — отречение Кречмара от собственной жизни, отказ от принятия обдуманных решений, который ведет героя к абсолютному разрушению.

Толстой —  второй режиссёр?

Аллюзии  в романе Набокова «Камера обскура» на «Анну Каренину»  Толстого также приобретают кинематографическую функцию. Они связаны с визуальными приемами, которые используют как Толстой, так и Набоков. Показателен эпизод  романа Толстого, когда Анна, уже влюбленная во Вронского , возвращается в Петербург , встречает мужа и вдруг замечает, какие у него длинные уши — для нее это антиэстетический признак, она намеренно видит в своем муже отрицательные стороны¹⁵. Так и Кречмар, увлеченный кинематографической страстью — видит в Аннелизе лишь отрицательные стороны, а в Магде — эффектность красавицы из кинофильма. В этом и заключается его ложное зрение — зрение через призму кинематографа.

Не менее значимо, что Анна в романе Толстого  видит Вронского в момент метели . Метель — очень значимый символ, означающий потерю видимости, ориентации в пространстве. В метель герои ничего отчетливо не видят и легко заблуждаются, метель накладывает пелену на глаза Анны и она ничего не видит, кроме своей страсти . Так, темный мир кинематографа в «Камере обскура»  подобно метели в «Анне Карениной» , накидывает пелену на глаза Кречмара. Вступая в связь с Магдой , представляя ее прекрасной, герой уже не замечает реальности, а значит теряет способность объективно видеть мир — кинематографические иллюзии заслоняют всё вокруг, ведя его к гибели. 

Ложное зрение

Примечательно, что, так называемый,  «кинематографичный обман»  присутствует в жизни почти всех героев создает конфликт иллюзии и реальности, который постепенно доводит их до безумия. Например, данный конфликт также связан с образом Магды. У неё есть свои собственные иллюзии. Героиня по-настоящему влюбляется в Горна : «Она вспоминала  того, первого, от малейшего прикосновения которого все в ней разгоралось»¹⁶. За своей страстью и чувствами к нему, она также не замечает объективной реальности и не видит его истинное лицо — циника, эгоиста и человека, не способного к истинным чувствам, ведь для него вся жизнь подобна спектаклю, который он режиссирует. Для Магды их отношения с Горном — реальность, а для Горна — лишь часть спектакля:

«Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе¹⁷. Так, Магда, как и Кречмар, оказывается запутанной в собственных иллюзиях и не различает реальное и кинематографичное. Кинематограф всё чаще выступает в романе в качестве приема «ложного зрения», которое губит героев.

Сам роман построен по принципу кино и с точки зрения нарратива. Набоков не только повествует читателю , как под воздействием кинематографа разрушается жизнь героев, но и с помощью визуальных приемов буквально показывает это, даже «сажает в кинозал» , предлагая испытать влияние кинематографа и посмотреть на роман как на фильм.  Кинематограф выступает и формой, и содержанием, и видом взаимодействия как автора с читателем , так и читателя с текстом.

                                   Список художественной литературы:

1. Набоков,В.В.Собрание сочинений русского периода : в 5 т. / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург : Симпозиум, 2004.
2. Толстой Л.Н.. Анна Каренина .  Собрание сочинений в восьми томах. / Л.Н. Толстой. — Т. 5,6. М., «Лексика», 1996

                                          Список научной литературы:

1. Белоусова Е.Г.  О кинематографичности романа В. Набокова «Машенька» /Е.Г. Белоусова / Вестн. Том. гос. университета. Филология. 2017. №47. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-kinematografichnosti-romana-v-nabokova-mashenka
2. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: русские годы. Vladimir Nabokov: the Russian years: биография / Брайан Бойд. М: Независимая газета, 695 с.
3. Герченова Д.В. Киномедиальность прозы В. Набокова /Д.В. Герченова / Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2018. №2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinomedialnost-prozy-v-nabokova
4. Долинин. А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. / А.А.Долинин. — Санкт-Петербург: Академический проект, 2004.- 401 с. // https://imwerden.de/pdf/dolinin_istinnaya_zhizn_pisatelya_sirina_2004__ocr.pdf Режим доступа: свободный
5. Костров А. Ящик познания: знакомство с камерой-обскурой / А. Костров. — Текст: электронный // — URL: https://nplus1.ru/blog/2018/04/24/camera-obscura
6. Смирнов. И. П.  Видеоряд. Историческая семантика кино /  И.П. Смирнов : Санкт-Петербург, 2009
7. Смирнов И.П. Как Владимир Набоков обманывал читателей. «Соглядатай» — повесть об экранизации литературы / И.П. Смирнов. — Текст: электронный // — URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2018/6/kak-vladimir-nabokov-obmanyval-chitatelej.html
8. Ходасевич В. Ф. Книги и люди.  Камера обскура./  В.Ф. Ходасевич./ М: Русский мир, 2002. 
9. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов / Р .Янгиров/ Империя N. Набоков и наследники. М., 2006.

Автор текста: Юлия Власова
Иллюстрация: нейросеть Midjourney

1. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов / Р .Янгиров/ Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 401.
2. Смирнов И.П. Как Владимир Набоков обманывал читателей. Соглядатай — повесть об экранизации литературы / И.П. Смирнов. — Текст: электронный / URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2018/6/kak-vladimir-nabokov-obmanyval-chitatelej.html
3. Там же.
4. Белоусова Е.Г.  О кинематографичности романа В. Набокова «Машенька» / Е.Г. Белоусова / Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. 2017. №47. С. 95.
5. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / Том 3 / В.В. Набоков. Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 348.
6. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / Том 2 / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 85.
7. Костров А. Ящик познания: знакомство с камерой-обскурой / А. Костров. — Текст: электронный // — URL: https://nplus1.ru/blog/2018/04/24/camera-obscura
8. Герченова Д.В. Киномедиальность прозы В. Набокова // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. 2018. №2. — С. 114-115.
9. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / Том 3 / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 334.
10. Ходасевич В.Ф.Камера обскура / В.Ф. Ходасевич. Книги и люди. — М: Русский мир, 2002. — С. 42.
11. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. / Том 3 / В. В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозуим, 2004. С. 294.
12. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина / А.А. Долинин. — Санкт-Петербург: Академический проект, 2004. С. 35.
13. Бойд, Брайан. Владимир Набоков: русские годы. Vladimir Nabokov: the Russian years: биография / Брайан Бойд. М: Независимая газета. С. 268.
14. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 т. / Том 3 / В. В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозуим, 2004. С. 258.
15. Набоков В.В. Лекции по русской литературе / В.В. Набоков. Азбука-классика. С. 151.
16. Набоков, В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т / Том 3 / В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 306.
17. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: в 5 т / Том 3 /В.В. Набоков. — Санкт-Петербург: Симпозиум, 2004. С. 336.