Ключи к роману “Чапаев и Пустота”. Чем Чапаев привлекает Пелевина?

Василий Иванович Чапаев, фамилия которого вынесена и в название романа, был командиром одной из дивизий Красной Армии во время Гражданской войны. Образ Чапаев был увековечен в первую очередь в романе Дмитрия Фурманова “Чапаев”, и даже сегодня остаётся одной из самых узнаваемых персон этого периода. Одним из центральных персонажей является Чапаев и в романе Пелевина. Но почему именно образ Василия Ивановича берёт писатель для своего произведения?

Наверняка потому, что фигура Чапаева в советском нарративе была сильно раздута и мифологизирована культурой и фольклором. Сведений об историческом Чапаеве сохранилось довольно мало, и то, что мы знаем о нем сегодня, было по большей части сконструировано после его смерти (а погиб он в 1919 году). Забронзовение и мифологизация начались уже в упомянутом романе Фурманова “Чапаев”. Несмотря на то, что Фурманов изобразил Чапаева максимально близко к реальному историческому начдиву, его образ не избежал некоторой романтизации. И уже советские комментаторы романа отмечали, что Чапаев “возвышается над всеми, как великан-богатырь”.

Однако ещё большую романтику и героизм в образ Чапаева внёс одноименный фильм братьев Васильевых, вышедший на экраны в 1934 году. Именно он продолжил идеализацию начдива и стал вторым этапом мифологизации образа Чапаева. Фильм практически сразу стал культовым и разошелся на цитаты: «Александр Македонский тоже был великий полководец. А зачем же табуретки ломать?«, «Тихо, граждане! Чапай думать будет«, «— Ранен? — Ранен, Василий Иванович. — Ну и дурак!» — эти и многие другие фразы повторялись и пересказывались людьми огромное количество раз. Триумф фильма подогревался, с другой стороны, и властями. Так, в «Правде» вышла статья, посвященная фильму, название которой очень сходно со спускаемой сверху директивой – «»Чапаева» посмотрит вся страна».

Василий Иванович Чапаев

Образ раздувался всё больше, романтизация и героизация Чапаева одновременно вместе с его простотой и близостью к народу, возможно, бессознательно подготовляли становление начдива и как фольклорного героя. В первую очередь это касается, конечно же, анекдотов. Так, один из первых анекдотов о Чапаеве зафиксирован в год выхода фильма Васильевых: большое количество зрителей по несколько раз подряд ходили на фильм Васильевых, и на вопрос «Зачем?» отвечали «Ждем, когда выплывет».

Но если анекдоты чаще всего были творчеством непосредственно народным, из-за чего их было сложно цензурировать или корректировать, то другие фольклорные жанры подвергались довольно жесткому контролю и редактуре. Поэтому Чапаев становится героем не только анекдотов, но и некоторых сказок и даже песен, прошедших цензуру “официальных” литераторов. В качестве примера можно вспомнить былину карельского сказителя Тимофея Туруева “О Чапаеве”. В ней Чапаев облекается в богатырскую форму с характерными для былин формулами (“удалого, храброго молодца, / могучего богатыря Чапаева”, “учился всяким хитростям и удальству, / всяким хитростям, всяким мудростям”), рядом с которыми возникают образы современные, навеянные, вероятно, специально предоставлявшимися сказителям источниками по теме (“взял себе он шашку острую, / взял винтовочку пятизарядную, / взял кобурочку патронную”).

В итоге, образ Чапаева, который прошёл через несколько ступеней соцреалистической мифологизации, к 1990-м годам представлял собой набор определенных штампов и символизировал идеологизированную речь как советской литературы, так и советской власти в целом. Именно этот образ и заимствует Пелевин, и используя характерные постмодернистские приёмы, демифологизирует и подвергает дискредитации эту самую бессмысленную идеологизированность. Например, в ироническом пассаже уже в предисловии к роману: “[все имеющиеся тексты о Чапаеве] к жизни реального Чапаева не имеют никакого отношения, а если и имеют, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками”.

Афиша фильма Васильевых “Чапаев”

Гражданская война и 1990-е гг. — что общего?

Действие романа разворачивается, как минимум, в двух временных плоскостях: гражданская война и девяностые годы XX века. Безусловно, обе эпохи имеют схожие черты. К примеру, обе характеризуются сломом старой системы и болезненной попыткой построить новую на оставшихся обломках. Всё это сопровождается противостоянием разных групп людей, каждая из которых отстаивает своё видение нового мира. Ощущение схожести исторического момента также наверняка подтолкнуло Пелевина к введению в романе именно этих двух временных пластов.

Непосредственно с этим связана важная для Пелевина тема судьбы русского интеллигента. Стоит напомнить, что Петр Пустота, главный персонаж романа, является поэтом-декадентом, который находится сразу в обоих временных отрезках. И в обоих из них он с ужасом наблюдает за вырождением современной ему культуры.

Так, сцена митинга с сильно сниженными и похабными выступлениями красных солдат вызывают у Петра самые тяжелые мысли: “О, как я пожалел в эту секунду, что рядом не было кого-нибудь из символистов, Сологуба например! Или, еще лучше, Мережковского. Разве можно было бы найти символ глубже? Или, лучше сказать, шире? Такова, с горечью думал я, окажется судьба всех искусств в том тупиковом тоннеле, куда нас тащит локомотив истории. Если даже балаганному чревовещателю приходится прибегать к таким трюкам, чтобы поддержать интерес к себе, то что же ждет поэзию? <…> Почему, думал я, почему любой социальный катаклизм в этом мире ведет к тому, что наверх всплывает это темное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспирированным законам?”.

Подводя итог увиденному перформансу, Пустота переносит его на судьбу каждого русского интеллигента, причем вне зависимости от исторической эпохи: “Мне подумалось, что все то, что произошло со мной за последние два или три часа, – это великолепное отражение вечной, неизменной судьбы русского интеллигента. Тайком писать стихи о красных знаменах, а зарабатывать одами на день ангела начальника полиции, или, наоборот, видеть внутренним взором последний выход Государя, а вслух говорить о развешивании графских бубликов на мозолистых гениталиях пролетариата – всегда, думал я, всегда это будет так. Даже если допустить, что власть в этой страшной стране достанется не какой-нибудь из сражающихся за нее клик, а просто упадет в руки жулья и воров вроде тех, что сидят по всяким «Музыкальным табакеркам», то и тогда русский интеллигент, как собачий парикмахер, побежит к ним за заказом.”

Можно предположить, что смотря на культуру глазами поэта Пустоты, Пелевин, как один из интеллектуалов новейшего времени, последовательно приходит к антиинтеллектуализму. Потому что невозможно мириться, по точному замечанию Д. Хапаевой, с “корпоративной подлостью людей искусства” и “лживой судьбой интеллигента”. Причем для Пелевина такая позиция является последовательной, и можно вспомнить также повесть «Македонская критика французской мысли», в которой, по словам самого писателя, ему «интересно было сделать этих интеллектуалов [постструктуралистов типа Бодрийяра и Деррида] героями подчеркнуто неинтеллектуального текста».

Можно ли сказать, что какой-то из временных пластов реальный?

Петр Пустота в каждой новой главе просыпается то в одном временном пласте, то в другом. Помимо этого мы можем обнаружить несколько эпизодов, в которых эта два пласта — время Гражданской войны и постсоветский период — соединяются в третьем. Один из них — эпизод, в котором Пётр вместе с Бароном Юнгерном оказываются в месте, похожем на Вальхаллу, куда после смерти попадают воины и — в романе — казаки. Здесь Петр видит у костра своего соседа по палате бандита Володина, а в следующей главе, уже в психиатрической больнице, слышит от Володина рассказ об этом эпизоде.

Этот и некоторые другие эпизоды показывают, что оба времени в одинаковой степени реальны и одновременно сплетаются в местах типа той же Вальхаллы или во время сеансов групповой терапии, которые проводит Тимур Тимурович. С другой стороны, не один персонаж в романе утверждает иллюзорность времени как такового. Например, Черный Барон Юнгер: “Мир, в котором мы живем — просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения. <…>  Когда достаточное количество людей видит эту степь, траву и летний вечер, у нас появляется возможность видеть все это вместе с ними. Но какие бы формы не были нам предписаны прошлым, на самом деле каждый из нас все равно видит в жизни только отражение своего собственного духа”.

В такой интерпретации оба времени, будь то 1910-е или 1990-е гг., реальны для Петра или всех участников групповой терапии, но только лишь для них, потому что они договорились воспринимать их как реальные: “Там, где мы только что были, все очень индивидуально. Там нет ничего, что существовало бы, что называется, на самом деле. Все зависит от того, кто на это смотрит. Для меня, например, все вокруг залито ослепительно ярким светом”.

Но есть ли что-то большее и реальное за этим налётом эзотерического цинизма и софизмов? Юрий Сапрыкин предполагает, что реальной в романе, да и вообще для самого Пелевина, является красота, разлитая в мире в виде, например, искусства, природы или фантазий : “Под маской циника и эзотерика, в чертах которой мы привыкли узнавать автора «Чапаева», скрывается человек, для которого по-настоящему дорого лишь разлитое в мире невыразимое изящество”.

Один из примеров этого изящества можно найти в эпизоде, где Сердюк, ещё один пациент больницы, вместе с начальником фирмы “Тайра Инкорпорейтед” Кавабатой совершают ритуал “всадник на привале”. Кавабата говорит, что необходимо сложить стихи о том, что человек видит вокруг, и сам произносит “длинную гортанную фразу, в которой Сердюк не уловил ни ритма, ни рифмы”. Можно допустить, что несмотря на ироническую интонацию, с которой описывается вся сцена, этот несочиненный стих — “гортанная фраза” — и есть та иллюзорная или абстрактная красота, которая так важна для Пелевина. Потому что далее Кавабата объясняет смысл своего стихотворения: “Это примерно о том, о чем мы говорили. <…> О том, как невидимые кони щиплют невидимую траву, и еще о том, что это куда как реальней, чем этот асфальт, которого, по сути, нет”.

Огромное восхищение у Кавабаты вызывает так же ненаписанное стихотворение Сердюка: “Я не пишу стихов и не люблю их. Да и к чему слова, когда на небе звезды?”. Он говорит: “О, великолепно! Великолепно! Как вы правы! Всего тридцать два слога, но стоят целой книги!”. И в целом взгляд персонажей часто обращен ввысь. Так, Пустота восхищается падающими снежинками: “я любовался удивительной красоты снежинками” или описывает детский взгляд, устремленный в небо: “на секунду представилось чужое детство, чей то чистый взгляд на закатное небо, чей то невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие”. Сам Петр Пустота в разговоре с Юнгерном называет такие моменты “золотой удачей”: “Золотая удача — это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни”.

Исходя из всего этого можно допустить, что не всё в романе остаётся относительным и иллюзорным. И если спрашивать о прошлом нелепо, ибо оно иллюзорно и складывается лишь из “отражения собственного духа” человека, то можно попытаться уловить эту самую “золотую удачу”, которая и является тем единственно реальным, к чему обращен взгляд и самого Пелевина.

Виктор Пелевин

Кого ещё из реальных литераторов можно встретить в романе?

Пелевин успевает упомянуть и уколоть достаточно большое количество литераторов Серебряного века. Например, во время своего первого появления в “Музыкальной табакерке” Петр обсуждает с “постаревшим и высохшим” Брюсовым и “сильно пьяным” А. Толстым поэму Блока “Двенадцать”:

“Кстати, вы «Двенадцать» Блока успели прочесть?
– Видел, – сказал я.
– И что думаете?
– Я не вполне понимаю символику финала, – сказал я, – почему перед красногвардейским патрулем идет Христос? Уж не хочет ли Блок распять революцию?
– Да-да, – быстро сказал Брюсов, – вот и мы с Алешей только что об этом говорили”.

В другом эпизоде, говоря о принадлежности Фон Эрнена, поэта и своеобразного антипода Петра Пустоты, к “воинству тьмы”, Петр делает замечание, что в этом “не было ничего неожиданного, [поскольку] многие декаденты вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм – для этого они были слишком инфантильны, – а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту.”

Саму поэзию Фон Эрнена Пустота характеризует следующим образом: “он писал стихи, напоминавшие не то предавшегося содомии Некрасова, не то поверившего Марксу Надсона.”, а в “Музыкальной табакерке” перефразирует Есенина: “Недалеко от эстрады сидел Иоанн Павлухин, длинноволосый урод с моноклем; рядом с ним жевала пирожок прыщавая толстуха с огромными красными бантами в пегих волосах”.

Из приведенных примеров видно, что “Чапаев и Пустота” очень насыщен литературными аллюзиями, а также ироническим отражением литературной эпохи того времени, что хорошо ложится на описанные выше размышления о судьбе литератора, вложенные в речь поэта-декадента Пустоты.

“Чапаев и Пустота” — смесь постмодернизма и буддизма?

Это большой отдельный вопрос, который не раз поднимался исследователями — насколько произведения Пелевина нужно безоговорочно записывать в реестр постмодернистских текстов. С одной стороны, совершенно бесспорно, что в романе “Чапаев и Пустота” мы находим большое количество присущих постмодернизму приёмов. К примеру, Пелевин умело оперирует различными пластами культурных традиций, при этом сознательно не выстраивает иерархии в этом наборе традиций. Это позволяет некоторым исследователям называть наличие этих разных ценностных систем проявлением авторского игрового отношения к бытию.

Другой аспект, позволяющий записывать Пелевина в стан постмодернистов — понятие интертекстуальности, одно из центральных в литературоведении XX-XXI вв. Многие исследователи, подчеркивая важность этого приема для творчества Пелевина, рассматривают интертекстуальность на разных уровнях, от прямых цитат до скрытых аллюзий и глубоких структур поэтики всего творчества автора. Так, в образе Чапаева видят отсылки к буддистским учителям, произведениям Кастанеды, Достоевского, Набокова, советской официальной культуре и фольклору. Все эти пласты образуют палимпсест, другое важное для постмодернизма понятие.

Однако взгляду на творчество Пелевина как на сугубо постмодернистские произведения противостоит взгляд на него как на специфическое постсоветское культурное явление. Можно отметить, что особой была сама общественно-политическая обстановка, в которой создавались ранние тексты Пелевина. Исходя из этого, выделяют принципиальную оппозицию, важную для текстов Пелевина: оппозицию пространства советского и пространства постсоветского восприятия действительности.

Также можно смотреть на тексты Пелевина в психотерапевтическом ключе как проработку травматического опыта. Так, используя образ тритона из романа Солженицына “Архипелаг ГУЛАГ”, А. Эткинд и М. Липовецкий говорят о переживании травматического прошлого советских репрессий в текстах Пелевина, указывая также на то, что и появляющиеся в этих текстах вампиры и оборотни являются отражением боли о прошлом, поскольку качественная проработка травмы обычно сопровождается различными кошмарами и монстрами. А потеря памяти героями “Чапаева и Пустоты” рассматривается как отражение замалчивания и неуспешности проработки травмы советского террора жителями современной России.

Таким образом, помимо общих постмодернистских приёмов в романе “Чапаев и Пустота” можно выделить особые постсоветские мотивы. В первую очередь они касаются разработки культурной и общественной ситуации в России на рубеже XX и XXI веков, с присущим этому времени заимствованием образов с Запада и Востока. Схожая ситуация в романе, как кажется, обнаруживается и в вопросе с буддизмом.

С одной стороны, всё “учение” Чапаева в романе пронизано отсылками к основным положениям буддизма. Так, Чапаев последовательно приводит Петра Пустоту к иллюзорности мира, своего “я”, прошлого и настоящего, а объясняется это через случайные эпизодические озарения, потому что эти истины невозможно объяснить логически. А казачья песня “Ой, то не вечер” становится своеобразным шифром, сочиненным Черным Бароном, в котором зашифрована идея, что человеческое сознание подвержено страстям, а жизнь и вовсе есть лишь сон.

Но с другой стороны, Пелевина сложно заподозрить в последовательном изложении какого бы то ни было учения, будь то популярный буддизм Чапаева или бандитское понимание христианства Володиным и братками. К тому же, всё это излагается в настолько шутливой и иронической форме, что любая попытка усмотреть в романе проповедь какой-либо религиозности разбивается об эту ёрническую интонацию, с которой, например, монашеское просветление сравнивается с наркотическим опьянением, а героиня мексиканской мыльной оперы — с Девой Марией.

Никита Поздняков. Русь принимает буддизм

На что ещё можно обратить внимание при чтении?

Если согласиться с предположением, что красота, разлитая в мире, является для героев романа, как и для самого Пелевина, тем единственно важным, что достойно внимания и поиска, то можно заметить, что в романе к этой реальности иллюзорной красоты относится и музыка. Так, музыка, в противоположность катаклизму Революции и инфернальности власти ЧК, обладает божественным характером, о чём говорят и Петр, и Чапаев: “Я никогда не понимал, зачем Богу было являться людям в безобразном человеческом теле. По-моему, гораздо более подходящей формой была бы совершенная мелодия – такая, которую можно было бы слушать и слушать без конца”.

Помимо этого, музыка вызывает в человеке потребность к рассуждению на метафизические темы: “Я понял вдруг, что у любой мелодии есть свой точный смысл. Эта, в частности, демонстрировала метафизическую невозможность самоубийства – не его греховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мы – всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткие терции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которую никому из нас не дано услышать целиком”.

С крайним пиететом относится к музыке и Кавабата из кошмара Сердюка: “В углу комнаты, поджав под себя ноги, сидел на россыпи разноцветных подушечек босой человек в темном костюме. <…> Человек последний раз тронул струну, поднял вверх воспаленные глаза, провожая навсегда уходящую из мира ноту, и аккуратно положил свой инструмент на пол. Его движения были медленными и очень бережными, словно он боялся оскорбить неловким или резким жестом кого-то присутствующего в комнате, но невидимого Сердюку. Вынув из нагрудного кармана пиджака платок, он смахнул с глаз слезы и повернулся к Сердюку.”

Противостоит такой божественной музыке не только ужас Революции, но и ужас современной поп-музыки: “Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе. Слава Богу, я был уже в забытьи”. Значит, уловить “золотую удачу” и увидеть красоту жизни можно и через музыку. Главное, правильно её выбирать.

Список литературы:

1. Липовецкий, М., Эткинд, А. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман. — НЛО, номер 6, 2008. — URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/mark-lipoveczkij-8212-aleksandr-etkind-vozvrashhenie-tritona-sovetskaya-katastrofa-i-postsovetskij-roman.html
2. Разумневич, Вл. Роман о легендарном начдиве: «Чапаев» Дмитрия Фурманова. – М.: Просвещение, 1979. – С. 59. 
3. Сапрыкин, Ю. Чапаев и Пустота. — Полка. — URL: https://polka.academy/articles/667 
4. Хапаева, Д. Кошмар: литература и жизнь. — М.: Текст, 2010. — 365[3] с.

Автор текста: Илья Максимов